La sérigraphie et mon amour de l’alternatif…

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(mon album vinyl à la pochette extraordinaire : je vous présente Bertha, le squelette des Grateful Dead, THE pysché album de tous les temps. Avec une carte postale rapportée du Havre, l’un de mes livres Emily The Strange, ado nostalgie, et ma trouvaille d’Halloween, un squelette de rat)

Bon, c’est vrai, il faut avouer : j’ai des accointances hyper serrées avec les milieux goth et métal (voui, ce n’est pas la même chose), même si mon look peut en paraître éloigné (aaaah, la magie des apparences trompeuses et de l’idolâtrie du look dans les cultures alternatives, tiens, ça ferait un bon sujet ça. Bref, revenons à nos moutons). J’ai été légèrement traumatisée par le fait d’être goth et étudiante aux beaux-arts, dans mon école, on n’aimait pas trop les goths… Mais bon, cela fait partie de mon identité, j’ai une légère tendance à préférer ce qui est sombre, ce qui ne fait pas de moi une dépressive, bien au contraire, j’adore sortir me balader, voir des gens, etc. Et j’ai des goûts hyper éclectiques, y compris en matière de cultures alternatives : je peux passer de la Famille Addams à Fast and Furious sans avoir une réaction épidermique (oui, la culture du tunning fait partie des milieux alternatifs). Bon, tout cela pour arriver à : mon amour de la sérigraphie.

J’ai découvert la sérigraphie dans l’atelier d’estampes de l’école des beaux-arts où j’étais. Révélation. Genre, on peut TOUT faire avec ce médium, absolument tout, et surtout, tout ce que vous ne pouvez pas faire avec l’offset, et vous avez votre résultat là, immédiatement. C’est rapide, parfois un peu long à mettre en place, mais le résultat en vaut la peine ! Bon, je ne vous ferais pas un cours sur comment on fait de la sérigraphie, il y a des bouquins supers pour cela, et même sur pinterest, vous trouverez tout en image. Cela nécessite un investissement de départ par contre, comme pour tout travail d’estampe.

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(ici je les ai fais tirer en offset, mais j’aimerai un jour en faire des sérigraphies, c’était mon travail de master 1, avec toujours le squelette du rat, un carnet japonais et une affichette des Machines de l’Ile de Nantes, un graphisme superbe)

De fil en aiguille, je me suis intéressée à l’histoire de la sérigraphie. Et je me suis vite rendue compte que tous les supports que j’aimais, affiches alternatives et pochettes de 33T, étaient réalisés en sérigraphie (surtout dans les années 70, avec ces graphismes de foufous complètements psyché, l’abus de drogues est mauvais pour la santé). C’est un médium qui a été longtemps décrié, y compris par les autres « estampeurs » que sont les lithographes et les graveurs, car assimilé à la publicité (ce qui est vrai dans un certain sens). Et vous ne verrez qu’un seul artiste sérigraphe dans les musées français : Warhol. Or, il existe bien une véritable culture de la sérigraphie (prenez le nouveau livre sur le sujet qui vient de sortir chez Pyramyd, c’est fabuleux), et de véritables artistes dans ce milieu. Alors, oui, la sérigraphie fait souvent de la pub pour son propre milieu et sa propre tribu (concert, cinéma, jeux vidéos), mais il ne fait pas oublier qu’à partir de chaque sérigraphie, il y a un dessin. Et la plupart de ces artistes sont de fichus bons dessinateurs, voire excellents…

Un petit tour d’horizon de la sérigraphie actuelle, j’ai sciemment choisi des choses très différentes, afin que vous vous fassiez une idée de l’immense diversité de la chose :

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Margriet Thissen

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Le duo de A Deux Doigts, basé à Nantes (bon, je fais un peu de pub parce que j’aime bien leur travail et que, aussi, j’ai passé un an en classe de com visuelle avec Grégoire)

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Miss Van vend également quelques tirages sérigraphiés

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Les canadiens de Kid Icarus, j’adore leurs affiches un rien vintage et avec un graphisme très fort (et puis, il y a des hiboux, des loups et des chats alors…)

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Leur magasin de Toronto est une véritable mine d’or, et donc un désastre monétaire, pour tous les fanatiques du papier (parce que, non content de vendre leur production sous toutes ses formes, ils vendent aussi tout un tas de matos…)

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10 ans de pur rock’n’roll et de métal pour le duo de Arrache-toi un oeil !, avec toujours des graphismes extraordinaires et foisonnants

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Kyle Baker, et notamment son hommage à Bertha, le squelette des Grateful Dead (création de EJ Sullivan)

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Si vous avez envie de faire plaisir à un fan, courrez sur le site French Paper Art Club, qui vend des sérigraphies extraordinaires d’artistes de tous horizons (d’où la multiplicité des styles), en tirage limité et pas très cher. Films, comics, séries TV, concerts, et jeux vidéos, vous allez sans doute faire un (ou des) heureux ! La plupart des affiches sont sublimes, je n’en mets pas plus ici car la plupart ne se chargent pas via wordpress (I don’t know why)…

Il y a aussi le très beau studio En l’Encre Nous Croyons, qui fait des choses à la fois perso et de commande, et le résultat est toujours sublime !

En espérant vous avoir donné envie de découvrir encore plus de sérigraphies !

(les prix que vous trouverez sur les différents sites sont extrêmement variables, cela peut aller de 20 euros chez Arrache-toi un œil à 200 euros chez Miss Van… Ce que je trouve un peu cher d’ailleurs)

Belle journée

Alexandrine

 

 

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Retour à la Nature et art « féminin »

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(Kiki Smith, Lilith, 1994)

Je ne sais pas si vous vous souvenez de mon avant-dernier article, sur le fait, d’être artiste ET femme, et les problèmes qui peuvent en découler (si cela n’est pas le cas, je vous laisse aller y faire un tour, c’est par ici). Dans mon mémoire, mon avant-dernière analyse portait sur le corps neutre, androgyne, no gender. Un corps neutre est par essence dépourvu de stéréotypes puisqu’il ne présente aucun signe extérieur particulier. Sauf qu’aujourd’hui, le corps neutre est devenu lui aussi un stéréotype, à cause de sa récupération par la mode, mais bref, là n’est pas mon sujet d’aujourd’hui. Dans mon mémoire, j’analysais en détail des photographies de Jock Sturges (dont le travail est fascinant), qui présentent la particularité de montrer en grande partie un parfait corps androgyne, celui de Misty Dawn. J’appuyais sur le fait que ces photos sont une sorte de reflet d’un paradis perdu, d’une quête de la pureté originelle, ce que représente, à la base, le corps neutre. Ce sujet du neutre apporte avec lui une réflexion et un questionnement sur le thème du retour à la Nature, qui va de pair avec lui, puisque les deux semblent représenter la quête de l’humain postmoderne vers un paradis originel perdu.

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(Ana Mendieta, série Silhouettes, 1976, à noter que l’artiste eu une fin terriblement tragique, et encore aujourd’hui, un peu nébuleuse)

Cela me fait irrésistiblement penser au puissant rapport qu’il y a entre retour à la Nature, Déesse-Mère, et artistes féminines. Car c’est un sujet récurrent chez elles. Tout commence dans les années 70. Vous le savez comme moi, les seventies, c’est l’utopie d’un monde meilleur, plus beau, plus propre, plus écolo, moins stressant, etc. Certains y sont parvenus, d’autres pas. Bon, que cela est fonctionné ou pas n’est pas le propos. On constate, en même temps que l’avènement du peace and love, un retour à la terre caractéristique chez les femmes de cette époque en matière d’art. Conduites consciemment ou pas par la tendance « naturelle » du moment, les médecines douces, les religions pacifistes, le renouveau du paganisme, et les revendications féministes faisant la part belle à la Déesse-Mère et autres figures féminines païennes, les artistes célèbrent une communion avec la Nature révélatrice de leur temps. Et le moins que l’on puisse dire, c’est que cela produira des œuvres impressionnantes.

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(Jana Sterbak, Vanitas Flesh Dress for an Albino Anorexic, 1987, la robe pourrit sur place dans un musée)

Ce retour à la Terre est la conséquence directe de l’avènement de ce que l’on appelle « l’évènementiel éphémère » (Jean-Pierre BOUTINET, « L’individu-sujet dans la société postmoderne, quel rapport à l’évènement », in Pensée Plurielle, 2006/3 (n°13), p. 37 – 47) dans la société postmoderne, en même temps révélateur de « conscience » (de véritables actions durables menées à des fins d’harmonie de vie entre humains et Nature), et récupéré par la société de consommation (la tendance « verte »).

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(Kiki Smith, Born, 2002)

Le phénomène se reproduit maintenant : un retour à la Nature, la terre, la Déesse-Mère. On remarque actuellement un grand retour du « fait-main » et notamment de l’importance accordée à la terre, en tant que médium. Beaucoup de créateurs et d’artistes reviennent à ce matériau ancestral, ce qui évidemment n’est pas un hasard (Bénédicte RAMADE, «En Art, le nouvel âge du «fait-main», in L’Oeil Magazine, Juin 2018).
En effet, dans une société postmoderne, où tout est rapide, changeant, fluctuant, phénomène associé aux déferlements des stéréotypes parfaits via les réseaux sociaux, il n’est pas étonnant que l’humain souhaite revenir à des valeurs ancestrales, véhiculées implicitement par, notamment, des matériaux, comme la terre, le bois, les plantes, la laine.
Si cette nouvelle « vague » est une bonne chose, car elle revalorise le travail de la main, en revanche, elle est bien sûr récupérée par la société de consommation, fabriquant donc du «fait-main en série», du «faux fait-main», qui est le summum du kitsch actuel à mon sens.
Comme dit plus haut, ce retour à la Terre est la conséquence directe de l’avènement de « l’évènementiel éphémère » (Jean-Pierre BOUTINET, « L’individu-sujet dans la société postmoderne, quel rapport à l’évènement », in Pensée Plurielle, 2006/3 (n°13), p. 37 – 47) dans la société postmoderne.

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(Nancy Azara, Spirit house of the mother, 1995)

En 2003, les réseaux sociaux ont pris de l’importance et, si Instagram n’existait pas encore et que Twitter était seulement lancé, en revanche les réseaux sociaux Myspace (création en 2003) et Facebook (création en 2004) entament leurs apogées (Myspace est, depuis, pratiquement abandonné au profit de la trilogie Facebook / Twitter / Instagram).
On voit se profiler alors le règne de l’apparence décuplé par la virtualité du réseau social : l’image que l’on donne à voir est plus importante que son fondement lui-même et son réalisme, la virtualité est plus importante que la réalité, l’image de l’individu plus importante que l’individu lui-même (Guy DEBORD, La Société du Spectacle, Paris, Gallimard, 1992 (première édition 1967).
L’image de soi n’a jamais été plus contrôlée qu’actuellement, enrichissant le profond narcissisme de la société postmoderne, où règne le culte du moi, de la personnalité, au détriment du groupe.
Avec l’avènement du réseau social, l’événement prend plus de place qu’auparavant : le système social est désormais centré autour de la communication et de l’information, le présent compte donc désormais plus que le passé ou l’avenir. Par exemple, pour cette raison, les commémorations sont légions pour ne pas oublier le passé, mais en réalité, celles-ci sont souvent plus importantes que le moment passé lui-même, puisqu’elles se déroulent au présent et constituent donc un événement. Cet événement, éphémère par excellence, se substitue donc peu à peu à la « profondeur structurale » (Jean-Pierre BOUTINET, « L’individu-sujet dans la société postmoderne, quel rapport à l’évènement », in Pensée Plurielle, 2006/3 (n°13), p. 37 – 47). Désormais, seule l’apparence, la surface, comptera et se contemplera.

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(Mary Beth Adelson, Red Kali, from the woman rising series, 1973)

Ce système se met en place bien sûr avant les années 2000 mais, avec l’avènement des réseaux sociaux, il va prendre de plus en plus d’ampleur, et l’événement éphémère ne va plus seulement concerner certains domaines comme la politique ou le sport, mais va toucher désormais la vie quotidienne du peuple, notamment les utilisateurs des réseaux sociaux.
Cette situation va engendrer une forme de tendance, perdurant encore aujourd’hui : l’engouement pour le vintage.
En effet, lorsque l’humain se trouve confronté à une société où, avec l’apport technologique, tout va plus vite et devient instantané, il n’a plus l’impression de contrôler la situation (alors qu’en réalité, il peut la contrôler puisqu’il a lui-même engendré cette situation). Il va donc avoir peur de l’avenir, et se tourner vers ce qu’il considère comme des valeurs sûres, des refuges.

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(Katia Bourdarel, La dépouille, 2003)

Avec « l’événementiel éphémère » (Jean-Pierre BOUTINET, « L’individu-sujet dans la société postmoderne, quel rapport à l’évènement », in Pensée Plurielle, 2006/3 (n°13), p. 37 – 47), l’avenir devient flou, l’humain vit essentiellement dans le présent, il cesse de se préoccuper de l’avenir. Le contexte sociétal, assez catastrophique, ne favorise guère la croyance en un avenir radieux. L’humain s’attache donc à construire le présent à l’aide de valeurs du passé, mais sans pour autant chercher à construire l’avenir. Cependant, on constate actuellement, avec ce retour à la Nature, une forme de croyance en l’avenir, une volonté de créer quelque chose. Il sera à voir, dans l’avenir, si cette volonté aboutira à des actions durables sur l’environnement, ou s’il s’agit uniquement d’une « tendance » accentuée par la société de consommation (il s’agit vraisemblablement des deux à la fois, certains tentant des actions véritables, durables et bénéfiques, d’autres se contentant de « suivre la mode »).

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(Louise Bourgeois, Nature Study, 1998)

Le concept de wilderness (que l’on peut traduire par « naturalité », et qui implique notamment dans son concept poussé que l’humain doit arrêter tout progrès afin que la Nature, et lui-même, retrouvent leurs états naturels, d’avant les progrès technologiques, voire même d’avant l’humain) aux États-Unis a été vivement critiqué par William Cronon dans les années 1990, car il considérait que cette notion était artificielles et obsolète par rapport à la société postmoderne (William CRONON, « Le problème de la wilderness ou le retour vers une mauvaise nature », traduction de W. CRONON, in Ecologie et Politique, n°38, 2009, p.173 – 199), et qu’elle pouvait aboutir à une vision néfaste de l’humain. Il préconisait plutôt de penser à intégrer harmonieusement notre culture et les avancées technologiques au sein de la Nature et de notre environnement naturel, les deux coexistant alors, sans que l’un prenne le pas sur l’autre.
Le concept de Cronon est aujourd’hui largement répandu, et beaucoup d’acteurs de l’économie tentent de trouver des moyens de faire cohabiter Nature et Humain sans dommages (même si réparer ce qui a déjà été fait est chose impossible en ce qui concerne la Nature) : nouvelles énergies, réserves d’eaux, nettoyage des eaux, réduction de l’usage de la voiture personnelle, jardins et potagers partagés, agriculture biologique, etc. Mais à côté de ces efforts, la société de consommation continue de détruire la Nature (le scandale de l’huile de palme, en 2016 et repris en 2018, et les indignations qu’il a soulevé n’ont pas réellement changé le fait que des milliers d’hectares continuent d’être incendiés afin de produire cette huile, d’autant plus que cette situation est compliquée à stopper d’un point de vue économique, à la fois pour les pays demandeurs et pour les pays producteurs de l’huile).

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(Kiki Smith, Woman with wolf, 2003)

Il faut également nuancer le propos en faisant une distinction entre « vivre en harmonie avec la Nature » (qui fait l’objet d’une réelle motivation) et « faire entrer la nature chez soi » (la grande «tendance» du moment, incluant de nombreuses publications).
Ce retour à la Nature pourrait être également expliqué par le fait que dans une société assez aseptisé, où tout est contrôle, un désir de la jouissance, au sens large, s’installe, en conflit avec ce contrôle aseptisé, engendrant une forme de « paganisme archaïque » (Michel MAFFESOLI, La Part du Diable : précis de subversion postmoderne, Paris, Flammarion, 2002), un rattachement aux éléments primordiaux de l’humain et de la Nature, une forme de « rémanence d’un sentiment païen enraciné dans la mentalité populaire » (Ibid.).

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(Sorcières, Revue mythique des 70s)

On voit donc apparaître sur les réseaux sociaux nombre de références à la mythologie grecque mêlée aux savoirs et médiums ancestraux de cette civilisation, une forme de retour du néoclassicisme, figure de proue de la stabilité et du retour à l’ancestralité, donc à la Nature, déjà à l’œuvre dans le passé, et volontiers associées au travail de la ligne des modernistes.
C’est-à-dire un syncrétisme postmoderne à la gloire du « neutre », qui m’a rappelé ma première sculpture, en 2003, une sorte de figure épaisse, sans genre, bras levés, bien campée sur ses jambes, avec une chevelure de ficelle, un androgyne avant l’heure au sein de mon travail puisque je m’étais inspirée de dieux/déesses païennes.

Donc, today, un retour de l’ancestral, du fait-main, de la déesse-mère, de la Nature. Certaines artistes féminines, et féministes, ont entièrement basé leur travail là-dessus il y a quelques temps, comme Kiki Smith (d’autres oeuvres ci-dessous) et sa fascination pour les figures païennes ou « naturelles ». On retrouve cette mouvance au sein des différentes rémanences de la sorcellerie et/ou de la Wicca.

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Mother, 2012

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Sky, 2011

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Teaching snakes with woman, 2011

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Earth, 2012

Et je m’arrête là, parce que, c’est déjà pas mal long… J’espère que vous y aurez trouvé des pistes intéressantes de réflexions. Et vous, retour à la Nature ou pas du tout ?

Belle journée !

 

La femme habillée en homme : réaction sociétale, revendications et mode

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(Tilda Swinton, photographiée ici pour le Vogue Homme italien)

Avant l’article sur les rapports entre retour à la Nature et artistes féminines, voici un petit article expliquant (enfin, tentant d’expliquer) les tenants et les aboutissants de la femme habillée en homme. Cet article est une forme de résumé d’un passage de mon mémoire, et j’attends avec une certaine impatience vos réactions (et/ou suggestions, personne n’ayant la science infuse). Je me suis rendue compte que je n’avais pas mis de bibliographie pour mon article précédent sur le fait d’être artiste ET femme. Ici, vous trouverez des références à des textes au sein même de l’article.

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(des femmes en pantalons, années 30 et 40)

Les méthodes publicitaires fonctionnent de la manière suivante : la société est divisée en groupes, puis en sous-groupes, afin d’identifier les différentes cibles visées, et fournir donc une manœuvre publicitaire adaptée à ces cibles, tout en faisant croire au spectateur individuel que la publicité a été écrite et pensée pour lui, pour son univers (s’il fait partie des cibles visées, du groupe visé, il ressentira ce sentiment).
Ceci ne faisant que renforcer l’idée du narcissisme et de l’individualité régnante, alors qu’en réalité, l’individu fait souvent partie d’une « tribu », d’un groupe, dont il partage les codes, ce qui a pour effet d’annuler l’individualité au profit du mimétisme (un mimétisme qui fait vendre). Les différences ne sont donc en réalité que des variantes culturelles.
D’une part, parce qu’elles imitent des pratiques dans le but d’appartenir à un genre. D’autre part, parce que la plupart des individus ne font qu’imiter les générations précédentes, avec plus ou moins de nouveaux apports postmodernes ou de mélanges. (Je précise que cela n’est nullement péjoratif, je fais un simple constat)
En d’autres termes, un individu prétendant être un individu à part entière, qui est lui-même avant tout, n’est finalement que la « résultante de la dynamique de groupe », une sorte « d’usurpation narcissique » (Michel CLOUSCARD, Le capitalisme de la séduction, Paris, Delga, 2015).

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(Ruth Bell par Karim Sadli pour Travel Magazine, 2015)

Ce travail de mimétisme de groupe se retrouve également chez les femmes désirant adopter une attitude masculine, à des fins différentes selon les femmes. Ce stéréotype de la femme masculine renvoie, encore et toujours à une image pécheresse, puisqu’il est considéré comme un « péché », une déviance, du fait qu’il symbolise la lesbienne (alors que toutes les
garçonnes et amazones ne le sont pas, beaucoup de femmes choisissent une apparence masculine pour un côté pratique et contestataire également) (Christine BARD, Les Garçonnes. Modes et fantasmes des Années Folles, Paris, Flammarion, 1998).
La femme habillée en homme pourrait être un élément de réponse à la question d’échapper aux stéréotypes liés à l’image féminine.
En s’habillant en homme, elle s’approprie une partie des privilèges masculins, notamment au niveau de l’apparence : le pantalon, la chemise et/ou les cheveux courts sont pour elle synonyme de liberté de mouvement, et donc, de liberté au sens large. Par le port du pantalon, elle gagne en présence.

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(Odette Pavlova par Fabien Baron pour Interview Magazine, 2016)

En réalité, le fait de se faire passer pour un homme, de s’habiller en homme, a longtemps été tabou pour une femme, jusqu’au XXe siècle. Les exemples ayant choqué la bourgeoisie et l’aristocratie (et même le reste du peuple) sont nombreux en France : la Papesse Jeanne, George Sand, Colette, Rachilde et tant d’autres ont brisé ce tabou au fil du temps.

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(Rachilde)

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(Colette)

Malgré son asservissement constant de la femme, le XIXe siècle est tout de même pourvoyeur d’une autorisation officielle de porter le pantalon (pour certains cas exceptionnels et argumentés, puisque il existe une loi interdisant le port du pantalon pour les femmes, loi toujours en vigueur il me semble…). En 1890, on comptait officiellement 10 femmes françaises à pouvoir porter le pantalon (dont une imprimeuse, et Rosa Bonheur). Rachilde également obtint ce droit en 1885 (elle alla même jusqu’à inscrire comme profession « Homme de Lettres » sur ses cartes de visite !). Si, au XIXe siècle, ce travestissement est encore exceptionnel, il choque moins qu’on le pourrait croire : une partie de la bourgeoisie s’émoustille de voir une femme habillée en homme, elle y voit une forme d’érotisme (le saphisme est très à la mode d’une certaine manière, mais n’y voir que de l’érotisme est, une fois de plus, renvoyer la femme à son aspect uniquement physique, sans tenir compte des raisons diverses qui la poussent à s’habiller en homme).

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(Rosa Bonheur)

La popularisation de ce travestissement, de cette inversion des genres, va prendre un nouvel essor avec les garçonnes des années 20 – 30.

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(une garçonne des années 20-30)

L’artiste Romaine Brooks nous a livré une galerie de portraits remarquables dans leur androgynie.

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(Romaine Brooks, Autoportrait, 1923)

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(Romaine Brooks, Peter / A young english girl, 1923-24)

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(Romaine Brooks, Una Lady Troubridge, 1924)

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(Romaine Brooks, Renata Borgatti au piano, 1920)

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(Romaine Brooks elle-même)

Le regard social fut extrêmement dur sur les garçonnes et autres amazones : en s’appropriant le costume et l’apparence masculine, elles ne s’approprient pas uniquement le caractère masculin, elles le détournent. Du costume social conventionnel, elles font une mode.
Le costume masculin jouant le double rôle d’affirmation de puissance et d’effacement du corps, elles se l’approprient en lui donnant, de par leur sexe, la fantaisie de la mode féminine.

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(des élégantes des années 20-30)

Cette double fonction du costume masculin au féminin prit également son essor grâce au cinéma hollywoodien entre les années 20 et les années 50, influencé notamment par l’ambiance « décadente » des cabarets de la République de Weimar (1919-1933), où les femmes masculines étaient légions. Ce travestissement féminin peut s’expliquer par le fait que la femme est mal considérée dans cette République, y compris par les artistes, même si celle-ci met en avant l’érotisme trouble, la femme y prend donc l’apparence de l’homme pour s’y faire entendre (John WILLETT, Les années Weimar, une culture décapitée, Londres, Thames & Hudson, 2011).

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(Marianne Breslauer, photographiée par Annemarie Schwarzenbach, Berlin, 1932)

Avec la montée du fascisme, des artistes, des réalisateurs, des écrivains, s’exilent aux Etats-Unis, ce qui explique cette influence sur le cinéma. Marlène Dietrich, Louise Brooks, Greta Garbo, Katharine Hepburn, apparaissent à l’écran travesties en hommes, et même à la ville pour certaines.

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(Marlène Dietrich)

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(Louise Brooks)

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(Katharine Hepburn, les deux premières photos sont issues du fameux film Sylvia Scarlett de 1935)

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(Greta Barbo dans la Reine Christine, 1933)

Par le biais du cinéma, et de la photographie également, la figure de la femme habillée en homme devient un véritable phénomène de mode grisant (il symbolise la liberté pour la femme, notamment de mouvement, ce qui est pour elle une révolution). Bien que Gabrielle Chanel et les élégantes portent le pantalon dés 1915 dans certaines circonstances, cette mode va trouver son apogée dans les années 70, lorsqu’Yves Saint Laurent popularise le smoking pour femme.
Cependant, à cause de ce phénomène de mode, les témoignages visuels de cette appropriation se tournent souvent vers le trouble érotique qu’elle suscite, et les véritables revendications de ce genre sont mises à l’écart.

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(Gabrielle Chanel en 1930)

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(Gabrielle Chanel et Serge Lifar en 1930)

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(à gauche, la version du smoking par Yves Saint Laurent, à droite, la version du smoking par Hedi Slimane pour YSL)

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(Lina Evangelista, Christy Turlington et Naomi Campbell par Peter Lindberg dans les années 90)

Ceci est valable pour la France notamment, et les pays européens de l’époque, mais ailleurs, certaines femmes portent le pantalon sans générer de troubles sociaux : en Australie, au XIXe siècle, de riches veuves portent le pantalon afin de monter plus facilement à cheval et surveiller leurs exploitations agricoles. Ce qui ne les empêche pas de porter robes et crinolines / tournures lors de leurs apparitions dans le monde, ce qui prouve une plus grande liberté d’habillement pour la femme qu’en France, ou du moins, dans une certaine mesure, une plus grande facilité à passer d’un vestiaire à l’autre selon les circonstances.
On nota également à la même époque aux États-Unis que certaines pionnières sont habillées en homme pour plus de commodités, mais elles restent tout de même assez rares (la plus connue étant sans doute Marthe Jane Cannary, dite Calamity Jane, éclaireur de l’armée pour le général Custer, exploratrice et souvent vêtue en homme pour plus de commodité, et dont l’image souffre aujourd’hui d’une récupération désastreuse par le cinéma et la bande dessinée).

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(les mannequins Maggie Maurer et Tom Gaskin par Julia Hetta pour Numéro, 2013)

Cette liberté que donne le costume masculin est devenue, au XXe siècle, une mode. On la retrouve dans les magazines, la photo de mode, la publicité, mais toujours teinté d’érotisme et de trouble, ce qui évacue les revendications sous-jacentes possibles de cet habillement, et contribue donc à véhiculer le stéréotype de la femme masculine, soit perçue comme lesbienne, soit emplie d’une charge érotique féminine à l’usage de l’homme (Christine BARD, Les Garçonnes. Modes et fantasmes des Années Folles, Paris, Flammarion, 1998).

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(couverture du livre de Christine Bard, un livre excellent sur le sujet)

La femme très masculine est donc souvent perçue, même encore aujourd’hui, comme lesbienne, alors que son apparence n’est que la résultante d’un travail génétique, hormonal, et de choix vestimentaires n’ayant aucun rapport souvent avec ses préférences sexuelles. Mais ce stéréotype est toujours présent, y compris dans le milieu lesbien, en France notamment, ce qui revient pour ce milieu a finalement accepter et cautionner la vision réductrice que l’opinion publique a de lui, en se conformant à l’image sociale que celle-ci lui donne (ici encore, c’est une stricte observation, pas une prise de position contre cet habillement).

Dans d’autres pays, comme la Corée du Sud, les apparences sont encore plus stéréotypées entre corps féminins hyper-féminisés (le pays est roi de la chirurgie esthétique chez les 16-25 ans) et corps féminins hyper-masculinisés. Là où les françaises s’habillent en homme et se coupe les cheveux, les Coréennes vont jusqu’à se bander les seins ou se les faire réduire par chirurgie, et portent des sous-vêtements draconiens forçant leurs corps à reproduire la morphologie du corps masculin, principalement au niveau des seins, de la taille, des hanches et des fesses ( Hailey GATES, States of Undress, Vice, 2017, une série de documentaires fascinants, passionnants et effrayants, dont j’ai précédemment parlés ici). Bien sûr, la société de consommation coréenne, qui règne sur le marché de la cosmétique pour jeunes adultes (le phénomène de la K-Beauty a envahi le marché cosmétique européen), a récupéré ce style pour en faire une véritable tendance associée à une tribu, avec marques vestimentaires et cosmétiques dédiées, ce qui ne fait qu’accentuer l’idée du stéréotype physique de femme coréenne féminine contre le stéréotype physique de la femme masculine.
Ce même phénomène s’observe également en France, où la tendance «tom-boy» continue de fonctionner.

stella tennant

(Stella Tennant, top-model à l’ascendance britannique issue de la noblesse, il est amusant de constater que si son physique lui permet de jouer avec un habillement très masculin, l’un de ses ancêtres masculins, lui, aimait se vêtir en femme…)

Si les stars hollywoodiennes des années 20 à 50, comme Marlène Dietrich, Katharine Hepburn et dans une certaine mesure Lauren Bacall, associées à une image de glamour plus ou moins naturel symbolisant le soleil, la détente, les vacances et la vie de famille, contribue encore aujourd’hui à créer des modes féminines calquées sur le vestiaire masculin que ces stars adoraient (le pantalon large à pinces taille haute et les tissages et imprimés prince-de-galle ont encore fait beaucoup d’émules cette dernière saison), d’autres figures sont venues nourrir ce style, ce « mythe » glamour érigé en tendance. L’image de Bianca Jagger en smoking blanc, se mariant au célèbre chanteur du même nom dans les années 70, reste une référence stylistique.
Aujourd’hui, le style « tom-boy » (plus ou moins glamour) est toujours d’actualité à travers des figures médiatiques comme Kirsten Stewart ou Tilda Swinton, actrices et « muses » d’artistes et de créateurs.

tilda swinton l'homme de londres photo de bela tarr

(Tilda Swinton dans le film L’Homme de Londres, photo de Bela Tarr)

kirsten stewart

(Kirsten Stewart)

La figure de la femme habillée en homme et plus ou moins masculine est devenue en elle-même un stéréotype contribuant à faire vendre et consommer, tout en restant attractif puisqu’il symbolise toujours dans l’inconscient collectif un tabou brisé, une « déviance », un interdit contourné au profit d’une liberté physique (or, on sait que la société postmoderne adore les notions de liberté, d’abolition des frontières et de mise à mal des interdits) (Christine BARD, Les Garçonnes. Modes et fantasmes des Années Folles, Paris, Flammarion, 1998) . La femme masculine est donc toujours associée à la pécheresse en opposition à la femme pieuse et pure, dans l’insconscient collectif.

ruth bell

(Ruth Belle, défilé homme de Gucci)

Si les notions de fausse liberté et d’abolition réelle ou virtuelle des frontières caractérisant la société postmoderne actuelle vous intéressent, je vous conseille la lecture de Michel Clouscard, Michel Maffessoli, Jean Baudrillard, Jean-François Lyotard (bien sûr), Charles Melman, Dominique Quessada (notamment le livre sur la consommation de soi, hyper-intéressant), ainsi que certains textes de Yves-Charles Zarka.

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(Brooke Shields)

annie lennox

(Annie Lennox)

erika linder par alice hawkins arena homme + 2014

(le mannequin Erika Linder par Alice Hawkins pour Arena Homme +, 2014)

Belle journée !

Être femme ET artiste, le nœud du problème…

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(Annette Messager, Tissu brodé, 1974) = l’intime par le biais du médium

La question est épineuse. Je réagis souvent comme le faisait Kay Sage : il n’y a pas de différence, à la base (et j’insiste sur ces termes) dans l’acte de création, qu’elle soit masculine ou féminine. L’art sort des tripes et du cerveau. MAIS justement. Si ces tripes et ce cerveau sont féminins, ça fait une différence au sein du milieu de l’art et également pour la plupart des spectateurs. L’art au féminin s’est longtemps inscrit dans des stéréotypes, dont les artistes féminines n’ont parfois même pas conscience. Et l’on ne parle pas uniquement de stéréotypes de représentations, non non. Les stéréotypes inhérents à la création féminine interviennent à des degrés divers : médiums, sujets, manière de représenter, thèmes de prédilection, etc. Et tous ces stéréotypes, qui viennent du milieu de l’art, de la société en général, sont également malheureusement véhiculés bien souvent par les artistes elles-mêmes, ce qui aboutit à une situation extraordinairement compliquée dont il est bien difficile de se sortir !

niki de saint phalle la Hon 1966

(Niki de Saint Phalle, La Hon, 1966) = l’intime et le rapport au corps

Introduction

S’il est relativement aisé de comprendre d’où viennent ces stéréotypes ancestraux, puisque tout commence par les visions de la Femme donnée par la religion, visions ne cessant de se répéter siècle après siècle comme la beauté fatale, la fausse innocence ou la véritable pureté intouchable, en revanche il est plus compliqué de se pencher sur les cas des artistes femmes représentant la condition féminine (même de manière détournée), notamment dans des contextes de revendications féministes, comme ce fut le cas dans les années 70 (et comme c’est le cas aujourd’hui).
Si beaucoup d’artistes femmes ont alors revendiqué l’aspect féministe de leur travail, d’autres, des françaises notamment, éludaient rapidement la question, comme si le fait d’être artiste, femme et activiste était réducteur . En réalité, effectivement, ces termes sont volontiers réducteurs, même encore aujourd’hui : il est courant de rencontrer les termes « artiste-femme » dans des textes académiques ayant trait à l’art, alors que l’on n’y rencontre jamais les termes « artiste-homme », le fait d’être une femme conditionnant fortement à la fois la réception et l’analyse d’un travail plastique.

Vouloir sortir de ces stéréotypes problématiques est complexe.
En effet, lorsque l’artiste est de sexe féminin, le spectateur s’attend souvent aux même thèmes récurrents : l’intime, le rapport au corps, l’identité. Le fait que les institutions de l’art contemporain officiel renforce ces thèmes par le choix d’expositions consacrées aux femmes où ceux-ci apparaissent de manière récurrente, et le fait que les médias et publications (films, biographies, séries télévisées) reviennent sans cesse sur l’importance du psychisme et du vécu de ces femmes au sein de leurs œuvres, ne font que renforcer cette idée qu’a le spectateur d’un art féminin.

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(Marisol Escobar, Femmes et Chiens, 1964) = le rapport au corps

Le problème de l’analyse d’une œuvre

Lors d’études approfondies d’une œuvre d’art, le chercheur relie celle-ci à son contexte culturel, social. A cette fin, il se sert de théories issues de domaines aussi vastes que la sociologie, l’anthropologie, la psychologie, l’histoire, en plus de l’histoire de l’art. Une œuvre d’art ne pouvant être expliquée sans tenir compte de son contexte et de l’artiste lui-même, le chercheur s’intéresse donc à l’histoire, la culture et à la psychologie de l’artiste.
Lorsque l’artiste s’avère être une femme, le chercheur va, en plus, s’intéresser à son genre, et à tout ce que celui-ci implique pour l’artiste, notamment en terme de période historique (selon le siècle, la situation de cette artiste changera avec l’évolution des mentalités, et il est donc important d’en tenir compte).
Un problème se pose déjà, à ce niveau. Si le fait d’être une artiste conditionne l’analyse d’une œuvre, pourquoi n’en est-il pas de même pour un artiste ?
Par exemple, les études des œuvres d’Artemisia Gentileschi analysent celles-ci très souvent par rapport au viol qu’elle aurait subi. Ses œuvres ne peuvent qu’exprimer cette violence intérieure qui l’habite, cette rébellion contre le patriarcat omniprésent de l’époque. Si ces analyses sont sans aucun doute recevables, en revanche, le même type d’analyse s’applique peu pour les artistes masculins.
Par exemple, l’œuvre entière de Rubens regorge de rapts présentés souvent sous couvert de mythologie, et qui sont, à son époque, allégories du désir sexuel et sensuel et supériorité de l’homme sur la femme, mais les analyses d’œuvres y voient très rarement un lien avec la vie intime du peintre. Peut-être n’y en a-t-il pas, mais les chercheurs masculins pourraient envisager une étude sous cet angle (des chercheuses, souvent féministes, ont déjà envisagé l’étude des œuvres baroques et des rapts qui y sont présents sous cet angle, mais pas pour la personnalité de chaque artiste, plutôt en tant qu’allégorie du patriarcat souverain de cette période).
Il s’avère donc que la méthode d’analyse diffère selon que l’artiste est de sexe masculin ou féminin. En effet, si l’artiste est de sexe féminin, il sera beaucoup plus question, dans l’analyse, de son passé, son vécu, son histoire intime et sexuelle, alors qu’on en fait peu de cas dans une analyse concernant un artiste de sexe masculin.

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(Artemisia Gentileschi, Judith décapitant Holopherne, 1612-14) = le rapport au corps

A partir du moment où l’on constate que l’artiste est une femme, la réception de l’œuvre par le spectateur et le critique change, inconsciemment ou consciemment. En étroit lignage avec les mentalités du XIXe siècle, la création féminine ne peut se faire qu’auto-biographiquement, les femmes ne peuvent créer en dehors de leur vécu, car leurs émotions les submergent tellement qu’elles ne peuvent les contenir (mentalité héritée du Moyen-Age).
Aujourd’hui, on redécouvre, et on «encense» même la création féminine.
Ce changement de point de vue est bien sûr dû au fait que l’Histoire de l’Art s’est longtemps écrite au masculin et que l’on ne redécouvre les artistes féminines que depuis relativement peu de temps.

 

Rosalyn Drexler, Self-Defense (1963)

(Rosalyn Drexler, Self-Defense, 1963) = le rapport au corps

Pourtant, au fil des siècles, l’Histoire de l’Art a connu quelques femmes célèbres en leurs temps. La Renaissance a vu la renommée d’Artemisia Gentileschi, de Sofonisba Anguisola, Lavinia Fontana ou Elisabetta Sirini. Le XVIIIe siècle connaîtra Elisabeth Vigée Le Brun ou Adélaïde Labille Guiard. Les femmes ont fait partie des avant-gardes, notamment en France, en Allemagne et en Russie, créant des œuvres aussi marquantes que celles de leurs homologues masculins. Et cependant, leurs noms tombèrent progressivement dans l’oubli. Il faudra donc attendre le XXe siècle pour qu’une réhabilitation de ces artistes soit à l’œuvre.
Or, malgré le fait que celles-ci soient nombreuses, les mêmes noms reviennent souvent (les trois noms récurrents sont Artemisia, Frida Kahlo et Camille Claudel). Les analyses insistent alors sur la vie intime de ces artistes et la souffrance qu’elles ont injectée dans leurs œuvres.
Il s’agit là du paradoxe inhérent à toutes théories féminines et/ou féministe dans l’art : d’une part, le souhait général est de revaloriser le féminin en luttant contre la misogynie du milieu, mais, dans le même temps, il s’agit de mettre en avant le genre comme «variable identitaire construite». En réalité, il s’agirait de revendiquer des analyses d’œuvres identiques entre artistes masculins et féminins, tout en reconnaissant que le genre particulier de l’artiste peut engendrer des problématiques spécifiques inhérentes à ce genre, donc, différencier les artistes masculins et féminins. Une situation apparemment inextricable pour les critiques d’art féminines, et pour les plasticiennes également.
S’il est évident que le psychisme et, plus largement, la vie de l’artiste influence son œuvre, en revanche, insister encore et encore sur cette partie de la création en ce qui concerne les artistes féminines ne fait que renforcer un stéréotype inhérent à la création féminine ; la femme est plus fragile psychiquement que l’homme, elle est du domaine du cœur et donc, si elle crée, elle ne peut créer que de manière sensible et autobiographique.

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(Louise Bourgeois, Bénitier, 2001) = le rapport au corps et l’intime

Cette idée vient, à la base, de la hiérarchisation homme / femme instaurée par la religion. L’Église catholique ayant cantonné la femme aux affaires du cœur et de l’intime, celle-ci ne peut accéder à la création venant de l’esprit.
Cette idée sera largement reprise au XIXe siècle, un siècle fortement répressif des libertés féminines. Les femmes artistes de ce siècle auront du mal à s’imposer, si ce n’est quelques artistes comme Rosa Bonheur. Mais les femmes des avant-gardes resteront dans l’ombre, de part le fait qu’elles soient avant-gardistes et femmes. De plus, ce siècle fera tout pour anéantir toutes formes de créations féminines, en partant sciemment des « œuvres » les plus anciennes que sont celles de la préhistoire.
En effet, le XIXe siècle est une époque de grandes découvertes archéologiques. Tous les écrits qui en découleront insinueront que les objets et peintures découverts sont les fruits d’un travail exclusivement masculin. Or, il s’avère qu’avec le logiciel Kalimain du CNRS, les archéologues chercheurs sont en mesure aujourd’hui d’apporter la preuve que les traces de mains sur les parois des grottes sont autant l’œuvre de femmes que d’hommes (voire plus féminines que masculines dans certains cas).
Le chercheur LeRoy McDermott a également avancé une théorie selon laquelle les représentations féminines du paléolithique auraient été sculptées par des femmes enceintes se représentant elles-même (ce qui expliquerait selon lui la petitesse du bas du corps, puisque celui-ci est masqué par le ventre et les seins proéminents), à des fins de protection spirituelle lors de l’accouchement. Cette hypothèse a d’ailleurs provoqué des débats importants au sein de l’archéologie, preuve que les théories archéologiques du XIXe siècle sont tenues pour acquises, alors qu’elles peuvent être remises en question sur de nombreux points.

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(malheureusement, pas de source, si vous connaissez, je suis preneuse ! ) = l’intime par le biais du médium

Le problème de la double contrainte

Longtemps donc, les femmes souhaitant être artistes sont restées dans l’ombre et si jamais elles étaient reconnues pour leurs talents, elles faisaient alors face à un choix : rester dans la sphère de l’intime et des émotions, être reconnues pour cela mais sans véritable place importante au sein de l’art masculin, ou noyer leur féminité afin de s’inscrire dans les courants artistiques masculins. A part quelques exceptions notoires, cet état de fait a perduré pendant longtemps.
Ainsi, dans les années 2000, la vocation d’artiste impliquait pour les femmes un déconditionnement de leurs normes, c’est-à-dire une négation du féminin imposé par le masculin. Cette situation a fatalement conduit le milieu de l’art au phénomène de la «double contrainte» (un concept psychiatrique inauguré par Gregory Bateson et fondé sur une injonction paradoxale pouvant aboutir à la schizophrénie de la personne à qui l’on impose cette injonction) : d’une part, on demande aux femmes d’abandonner les sujets et codes dits «féminins», mais d’autre part, on leur reproche d’en sortir et de se mesurer aux sujets dits «masculins» (donc, de vouloir prendre la place des hommes alors qu’on leur demande d’être moins femmes). D’une part, on leur reproche le fait que leurs œuvres ne soient pas assez «d’avant-garde» (alors que beaucoup d’artistes féminines ont été d’avant-garde), mais en même temps on s’insurge lorsqu’elles le sont (donc, on les renvoie ainsi aux sujets dits «féminins»).

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(Mary Beth Edelson, Death of the Patriarchy AIR, 1976) = le rapport au corps

Il s’agit d’un état de fait difficile à surmonter : une artiste doit pouvoir exposer et expliquer son travail, donc s’insérer dans le système actuel du marché de l’art contemporain, mais elle doit également, pour être reconnue en tant que femme et artiste, participer à la ré-invention de ce même système.
En définitive, une artiste a le droit de créer, mais sans empiéter sur le domaine du masculin, et ce, dans des cadres fondés par lui. Une femme qui veut être réellement prise au sérieux dans le monde de l’art officiel doit être une «créatrice asexuée».

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(Jana STERBAK, Distraction, 1995 à 1999) = le rapport au corps

Cet art officiel, s’il a toujours été dominé par les hommes, n’a pas réellement changé depuis les années 80, en ce qui concerne la visibilité des artistes féminines (il est devenu au contraire plus hypocrite), et cela pour plusieurs raisons.
Depuis 1982, avec l’élection d’un gouvernement de gauche, souhaitant valoriser la culture contemporaine (prouvant par-là même sa légitimité en ce qui concerne la modernité et sa différence de mentalités), celui-ci a donc mis en place plusieurs structures destinées à « moderniser » la culture artistique française, comme le Centre Pompidou ou les FRAC. Les musées et centres d’art contemporain ont commencé à s’ouvrir de plus en plus et le règne de l’art contemporain officiel a commencé : tout ce qui est créé en dehors de cet espace n’est pas officiel, donc, n’existe pas aux yeux de ce milieu.
Cette situation a abouti dans les années 2000 à un milieu artistique fortement narcissique : l’institutionnalisation des avant-gardes pousse les artistes à produire des œuvres en cohésion avec les désirs des acheteurs guidés par les institutions, à seul fin d’être reconnus et pouvoir ainsi gagner confortablement leur vie. L’art est donc devenu l’affaire de «connaisseurs», regroupés en cénacles narcissiques n’existant que par et pour eux-même, laissant le grand public à l’écart, ce qui ne favorise en rien le partage et l’expansion de « la culture pour tous » (qui, pourtant, est depuis longtemps l’une des figure  de proue de la gauche).

kiki smith lilith 1994

(Kiki Smith, Lilith, 1994) = le rapport au corps et le retour à la nature

Dans cette optique, les écoles d’art ont donc commencé à forger les artistes de demain, dont le travail devait correspondre à ce que l’on attendait de l’art contemporain officiel. Cette politique d’institutionnalisation de l’art contemporain par l’emploi de structures spécifiques ne bénéficie pas réellement aux femmes : environ 60% des étudiants en arts plastiques sont de sexe féminin, mais les acquisitions officielles ne s’élèvent qu’à 16,9% d’œuvres féminines entre 2000 et 2004.
De plus, cette institutionnalisation contribue à marginaliser les artistes et chercheurs ne correspondant pas aux règles établies par la dite institution. Or, il s’avère que les artistes féminines françaises ont longtemps refusé d’appartenir à des catégories précises, des « étiquettes ».
Leurs démarches de plasticiennes sont pour elles individuelles et souvent multi-médiums, ce qui explique qu’elles soient souvent aux origines des avant-gardes (abstraction notamment), mais qu’elles semblent ne pas réellement adhérer à un courant artistique. Cet individualisme na va pas de pair avec une monstration en lieux institutionnels, or ces lieux d’art contemporain dit officiel sont le seul moyen d’obtenir une visibilité. Cette non-monstration aboutit donc à une marginalisation des artistes féminines, même si quelques-unes accèdent à une visibilité (Nikki de Saint Phalle, Annette Messager, Sophie Calle, Louise Bourgeois, et d’autres, sont des noms connus dans le milieu de l’art contemporain).

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(Gina Pane, 1973) = le rapport au corps

Le problème des nouvelles revendications féministes

Aujourd’hui, la situation semble évoluer avec le renouveau des discours féministes, mais cette évolution n’est que de façade pour les grandes institutions de l’art contemporain officiel, qui se contentent d’organiser des expositions liées à l’art féminin afin de prouver leur « ouverture d’esprit » mais qui laisse dormir en réserves nombre de créations féminines, et beaucoup de progrès restent à faire en ce qui concerne la visibilité des artistes féminines.
Les nouveaux discours féministes ont entraîné une redécouverte du travail des artistes féminines, passées et présentes, et bien sûr, cette redécouverte est bénéfique, mais elle entraîne également avec elle une forme de stigmatisation.
Du fait de ces revendications, les artistes se retrouvent «cataloguées» comme féministes, ce qu’elles ne sont pas toutes, à moins de considérer que le simple fait d’être une femme et d’entrer dans un monde masculin par le biais de l’art est en soi un acte féministe.
Cette opinion est courante aujourd’hui, mais elle est relativement fausse : il y a bien sûr des artistes féministes mais toutes les artistes ne deviennent pas artistes à cause de leur féminisme. Certaines refusent d’ailleurs d’être assimilées au féminisme, et sont souvent gênées et/ou indécises lorsqu’on leur pose la question (la position de Sophie Calle a d’ailleurs changé : au début de sa carrière, elle restait évasive sur ce point, mais aujourd’hui, elle affirme bien être féministe).

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(Evelyn Axell, Ice-Cream, 1964) = le rapport au corps

Le féminisme a abouti dans les années 70 à de véritables prises de positions par les artistes féministes, mais plus souvent aux États-Unis ou en Angleterre qu’en France (aux États-Unis, les études sur le genre et les théories féministes artistiques ont été enseignées très tôt dans les Universités, alors que le même procédé est encore balbutiant en France). Des expositions, magazines, publications et critiques seront consacrés exclusivement aux artistes féminines, dans la lignée du mouvement FAM (Femmes Artistes Modernes) fondé en 1930, et de l’exposition de 1937 au Musée du Jeu de Paume intitulée Les Femmes Artistes d’Europe : le groupe Femme / Art, fondé en 1976 par Françoise Eliet, le groupe Dialogue et Art de 1975, le groupe Regard de femmes de 1978, la revue Sorcières… Mais si cette émulation féminine
a eu cours dans les années 70, en revanche, elle s’est dissoute à partir du milieu des années 80, les artistes féminines sont redevenues « individualistes », et le sont toujours, puisque ce type de groupe est actuellement quasiment inexistant.

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(plusieurs revues féministes éditées entre les années 60 et les années 80)

Encore aujourd’hui des expositions sont uniquement consacrées aux artistes féminines.
Si cette forme de visibilité est une bonne chose puisqu’elle participe à la revalorisation du travail des plasticiennes, en revanche elle contribue également à la stigmatisation de la femme artiste en dehors du circuit officiel. Ne vaudrait-il pas mieux porter une attention particulière à l’accrochage dans les musées, et ressortir les œuvres d’artistes féminines des réserves, ainsi qu’à l’enseignement de l’Histoire de l’Art, afin que ces artistes trouvent leurs places au côté de leurs homologues masculins ?
Continuer de séparer les artistes féminines des artistes masculins contribue-t-il réellement à forger une meilleure place pour celles-ci au sein de l’Histoire de l’Art ?
En soi, ceci est une question qui est toujours d’actualité depuis les années 70. En effet, c’est à cette époque que va se développer une scission au sein de la critique d’art féministe (scission amorcée aux États-Unis) : d’un côté, les critiques partisanes d’une approche essentialiste (c’est-à-dire un art féminin provenant d’une différence biologique) et de l’autre côté, les critiques partisanes d’une approche constructionniste (c’est-à-dire une critique de ladite vision de l’art féminin car celle-ci est issue d’un apprentissage discriminant). Ce débat est toujours d’actualité, et contribue à donner une mauvaise image de l’art au féminin, puisque il montre un milieu divisé, scindé, sans revendications uniformes, ce qui arrange le milieu artistique officiel principalement masculin.
Le problème principal engendré par la prolifération de publications et d’expositions liées à la création féminine est donc justement d’enfermer cette création et ces artistes dans la dénomination « artiste-femme », en oubliant souvent de replacer ces artistes dans un contexte social, culturel, politique, idéologique, en s’axant uniquement sur la vie et le psychisme de ces artistes. De ce fait, elles paraissent uniquement préoccupées d’elles-même, sans intérêt pour le monde extérieur, ce qui n’arrange guère la vision de « l’artiste-femme ».

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(Vanessa Beecroft, 2001) = le rapport au corps

Le problème des sujets et thèmes

En plus de cette séparation toujours existante entre masculin et féminin, les artistes féminines rencontrent également un problème en ce qui concerne les sujets et les médiums qu’elles choisissent.
D’une « artiste-femme », le grand public attend visiblement qu’elle traite des domaines liés à l’intime, au corps, à l’identité, au « féminin » donc.
Cette opinion est forgée à partir de la vision qu’a le grand public des artistes féminines, vision qui lui est proposée par les institutions officielles ainsi que par les médias (films biographiques présentant souvent une réalité améliorée ou tronquée) et les publications (biographies romancées). Les artistes féminines les plus « visibles » et faisant l’objet d’expositions et de publications sont de plus, souvent les mêmes : Artemisia, Frida Kahlo, Camille Claudel,
Louise Bourgeois, Nikki de Saint Phalle, Elisabeth Vigée Le Brun, Sophie Calle, Annette Messager, ORLAN, Cindy Sherman, Berthe Morisot, Mary Cassat… Toutes parlent du corps, de l’intime, de l’identité, chacune à leur manière propre, ce qui ne fait que renforcer cette opinion.

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(Jen Mann) = le rapport au corps

Il s’agit d’une situation complexe pour les artistes féminines.
Les sujets liés au prestige de l’artiste ont été longtemps interdits aux femmes, y compris l’étude du corps humain, alors qu’elles pouvaient éventuellement accéder aux sujets jugés plus « abordables » pour elles et leurs esprits, et qui sont souvent liés au corps, à l’intime, la famille, ainsi qu’au décoratif (portraits, compositions florales, scènes d’intérieur, arts appliqués…).
Or, si l’on se base sur les analyses faites des œuvres, on constate que celles-ci s’attachent au psychisme de l’artiste (comme nous l’avons vu précédemment). Donc, les artistes féminines parlent en grande partie de ce qui les préoccupent en tant qu’artistes et en tant que femmes, tout comme les artistes masculins peuvent le faire en tant qu’artistes et en tant qu’hommes.
Et donc, il est inévitable que les sujets des artistes féminines fassent état du corps, de l’identité et de l’intime, puisque leurs esprits sont marqués par des siècles de stigmatisation et de stéréotypes.
Or, c’est justement ce qu’on leur reproche, tout en les cantonnant dans ce domaine par ces mêmes stéréotypes.
Il est donc très difficile pour elles de sortir de cette situation semblant inextricable et liée au sujet, et qui pèse encore sur elles comme un stéréotype supplémentaire.

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(Janne Kearney) = le rapport au corps

Le problème des médiums

Cette situation s’applique également en ce qui concerne le choix d’un médium, ou de plusieurs médiums. La question du médium est primordiale en art, et elle l’est encore plus pour les artistes féminines.
Pendant longtemps, les femmes désirant poursuivre une carrière d’artiste choisissaient le plus souvent la peinture et plus rarement la sculpture (quelques-unes pratiquant le pastel et l’estampe). Elles n’avaient pas d’autres médiums, puisque il n’en existait que peu appartenant au domaine des « Beaux-Arts ». D’ordinaire, la femme restait cantonnée aux arts dits « d’intérieur » : broderie, couture, tapisserie… Elle n’avait le droit de toucher à la peinture que pour peindre en petit format des bouquets de fleurs, de petits animaux, des portraits… Les grands formats, les autres sujets, les rendus « non-délicats », sont impensables, ce qui n’empêchera pas quelques femmes de s’attaquer à des médiums considérés comme masculins.
Il est question ici bien sûr de « coutumes » artistiques européennes, dans d’autres pays, la situation est différente, surtout selon les contextes idéologiques et politiques de ceux-ci.

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(Dorielle Caimi, Gals) = la rapport au corps

En Russie par exemple, lors de l’avènement du communisme, les femmes étaient nombreuses et importantes au sein des avant-gardes, choisissant les mêmes sujets, les mêmes médiums que leurs collègues masculins, en les traitant avec la même force que ceux-ci. Cette situation s’explique par le fait qu’au sein du Parti, la femme est l’égal de l’homme puisque elle est la garante de la force morale du pays, elle travaille tout comme lui, ouvrière ou paysanne. Elle n’est en aucun cas oisive et aide, comme l’homme, à la construction et la force du pays. Ceci n’est valable cependant qu’au début du communisme : lorsque Staline arrivera au pouvoir, la majorité des artistes, hommes et femmes, fuiront le pays. Malheureusement, si les noms de Natalia Gontcharova et Alexandra Exter sont toujours connus, d’autres, comme Olga Rozanova, Lioubov Popova ou Vera Pestel sont aujourd’hui oubliés.

Les coutumes européennes évolueront dans les années 60, avec l’avènement du nouveau milieu de l’art allant de pair avec l’avènement d’une nouvelle société capitaliste et se voulant « moderne » et ouverte d’esprit. En conséquence, la pop culture s’insinue dans l’art, et les nouveaux médiums et les artistes les utilisant seront glorifiés, dignes héritiers des dadas et surréalistes. Les femmes vont donc pouvoir commencer à utiliser d’autres médiums, à l’instar de leurs collègues masculins. Or, la situation n’a guère changé : si quelques noms sont connus, beaucoup d’autres restent dans l’ombre. Car, si elles ont désormais apparemment la liberté du médium, en revanche, elles ne sont toujours pas considérées en tant qu’artistes.
Cette situation est vraisemblablement également due à un complexe d’infériorité inconscient lié à des années de stigmatisation.
Là où, dés les années 60, des artistes anglaises et américaines se revendiquent féministes, les françaises, à part quelques exceptions, refusent de se nommer comme telles. Dans les années 70, elles commenceront cependant à accepter de plus en plus les revendications artistiques féministes. Celles-ci passent notamment par le choix des médiums. On voit alors réapparaître les médiums des arts dits « d’intérieur », broderie, tapisserie, couture, fils en tout genre, mais détournés à des fins de dénonciation.
Or, choisir ce type de médium renferme un problème : est-ce réellement exprimer une revendication à portée féministe que de choisir un médium attribué aux femmes par l’opinion publique ? Car, en choisissant ce médium, on choisit délibérément de jouer le jeu de celle-ci, en ne sortant pas du carcan des stéréotypes féminins.

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(Cécile Hoodie) = le rapport au corps et l’intime

Cette situation liée aux médiums est encore valable aujourd’hui. L’artiste Ghada Amer se revendique féministe, mais n’a-t-elle pas choisi le médium « fil » comme premier matériau, médium donc féminin, en opposition aux doctrines machistes de l’école d’art où elle étudiait alors. Elle aurait pu choisir la peinture, la sculpture, même sans pouvoir assister aux cours ayant trait à ces médiums, mais elle a choisi à la place le fil, la broderie, médiums féminins ancestraux. On peut se demander si ses broderies montrant des scènes issues de la pornographie sont réellement dénonciatrices ou bien si elles ne font qu’appuyer les stéréotypes féminins inhérents à la société contemporaine.
Cependant, le choix d’un médium n’est pas forcément lié, dans l’esprit de la créatrice, au féminisme. En revanche, les deux seront liés inconsciemment dans l’esprit du spectateur. Il n’est pas un hasard si le travail filaire de Sheila Hicks, qui a moins de portée féministe que chez d’autres artistes, soit de nouveau glorifié ces derniers temps, après des années «d’oubli».
Le retour des revendications féminines, ainsi que la tendance d’un nouveau retour à la nature et au « fait-main » ne peut qu’engendrer la redécouverte d’artistes féminines travaillant des médiums dits « féminins » (cela explique également le renouveau de la broderie féminine, assortie de slogans féministes et symboles « queer »).

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(Sheila Hicks) = le retour à la nature et l’identité féminine

Ce problème de médiums pose à l’artiste féminine un dilemme : choisir un médium de type masculin (peinture, sculpture, architecture…) ou un médium de type féminin (broderie, pastel, aquarelle, tapisserie…) ? Le choix de ce médium va déterminer la position de l’artiste au sein de l’art contemporain officiel.
En tant qu’artiste-plasticienne, le problème du médium de devrait pas se poser : comme pour leurs homologues masculins, le choix d’un médium correspond à un « message » à faire passer, à l’intention de l’artiste selon son domaine et son thème de recherche, à un moment donné. Certaines artistes restent dans le domaine de la peinture, ou de la sculpture, ou du travail filaire, et d’autres changent de médium selon le thème et/ou l’effet recherché par rapport au spectateur.

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(Sophie Mayanne, Behind the scars, 2017) = le rapport au corps et l’identité féminine

Voici donc, en gros et en résumé, le pourquoi du comment de la chose. Être une femme et être artiste est toujours aussi compliqué aujourd’hui, même si certaines se dépatouillent de cette situation mieux que d’autres (je pense notamment à Prune Nourry, qui travaillent l’anthropologie de manière magistrale, et non un sujet féminin).

J’ai choisi, en tant qu’artiste, de retourner aujourd’hui à un travail commencé en 2005, liant l’architecture, l’environnement immédiat du spectateur et la typographie, après des années passées à travailler sur le corps de la femme (eh ouais, encore un stéréotype). Je me détache ainsi de tous les sujets sclérosant le travail des artistes féminines, qui sont sujets à débats, et je m’en désintéresse progressivement car, finalement, on finit par tourner en rond, sans apporter de réelles nouveautés, en termes de recherche, de médiums… Je préfère désormais créer sur autre chose.

Vous remarquerez que sous chaque photo, en plus des références de l’œuvre, j’ai mis le grand thème développé par l’artiste, soit dans cette œuvre, soit dans toute son œuvre. On constate que les mêmes thèmes reviennent encore et encore au fil du temps : l’intime, le rapport au corps, l’identité féminine… Cela ne signifie bien sûr pas que ces œuvres sont inintéressantes, au contraire, elles sont toutes très fortes. Mais il est frappant de constater que les artistes féminines semblent avoir du mal à parler d’autre chose. On constate aujourd’hui que cette situation change : beaucoup de jeunes artistes féminines choisissent des chemins, sujets, thèmes, tout autre. Ce qui est sans doute synonyme de progrès, mais il faut attendre encore quelques années pour avoir du recul.

Il existe également un sujet hyper intéressant sur les sujets traités par les femmes : il s’agit de l’énorme rapport entre retour à la nature et aux mythologies païennes et œuvres féminines.  Ce sera sans doute l’objet d’un autre article !

N’hésitez pas à me laisser un message avec vos impressions !

Petite précision : ce texte est un extrait de mon mémoire, soyez gentils et ne faites pas de copié-collé pour votre propre travail universitaire si vous travaillez sur ce sujet. Faites vos propres recherches, les sources ne manquent pas sur ce thème.

Belle journée !

Francisco Salamone, ou l’art de l’architecture fasciste

Oui oui, vous avez bien lu, cet article est dédié à un architecte qui avait des opinions politiques plus que contestables. Mais son œuvre reste aujourd’hui l’une des plus remarquables architectures moderniste / Art Déco de toute l’Argentine, voire de toute l’Amérique du Sud. Et reste l’un de mes architectes favoris. Son travail fait pour moi écho au mouvement architectural scandinave nommé « Romantisme National » (puis « Grâce Suédoise »), mais en plus imposant, plus fort visuellement. L’art de Salamone fait écho également à l’architecture fasciste italienne (1922-1943), c’est-à-dire une inspirations néo-classique (un peu moins accrue chez Salamone tout de même) avec un petit air de statues « stalinistes » russes… Ce type d’architecture prête encore à débats, à cause des implications politiques qu’elle sous-entend.

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Francisco Salamone est argentin, né en 1897 et mort en 1959, originaire de Buenos Aires mais né en Sicile. Son père est lui-même architecte d’origine sicilienne et Francisco est l’un de ses 4 fils. En 1917, il obtient un diplôme en architecture et ingénierie civile à l’Université, et intègre 4 ans plus tard la Societad Central de Arquitectos. Il se marie avec la fille du Vice-Consul de Bahia Blanca, d’origine austro-hongroise, et dont il aura 4 enfants.

Il se lie d’amitié notamment avec Manuel Antonio Fresco, le gouverneur très conservateur et nationaliste de la province de Buenos Aires (1936-1940), et c’est sans doute pour cette raison que la province lui passe plus de 60 commandes publiques dans 25 municipalités différentes, entre 1936 et 1940. Durant cette période, la province reçut beaucoup d’améliorations en terme d’irrigations, de routes, de constructions et de réseaux de communications.

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(carte présentant les principales constructions de Salamone dans la province de Buenos Aires)

Précisons le contexte : les années comprises entre 1930 et 1943 sont nommées la « Décennie Infâme » en Argentine. Quatre dirigeants se succéderont : Uriburu, Justo, Ortiz et Castillo. Ces années sont ainsi nommées par l’historien José Luis Torres, et elles sont synonymes de fraudes, d’abus, de corruption et de persécution des opposants (plusieurs anarchistes furent assassinés). La seule chose bénéfique, si l’on peut dire, que l’on ressort de ces années, fut l’exploitation agricole  et bovine massive favorisant une exportation et donc, pas mal de travail en perspective pour les habitants, une décision notamment prise par rapport aux répercussions de la Crise de 1929, qui frappa très durement l’économie argentine puisque 80% de ses revenus dépendaient de l’exportation. Malgré cette forte exploitation de la terre et des bovins, ainsi que des facilités accordées aux éleveurs et exploitants, l’Argentine eut beaucoup de mal à se sortir de cette crise économique majeure (malgré également une politique d’industrialisation massive qui eu pour effet de joncher la pampa de ruines et de favoriser la désertification des campagnes). Mais ce fut également une période très sombre pour l’Argentine, où le déséquilibre social était radicale et la main-mise de l’État s’étendait sur tous les domaines (beaucoup de Comités de contrôle furent créés). L’Argentine commença à perdre son visage authentique : les différents gouvernements favorisèrent l’implantation d’industries étrangères, notamment dans le domaine du textile, du caoutchouc, de la chimie et de l’électronique. Des routes furent construites afin de concurrencer la main-mise du ferroviaire sur les transports. L’Argentine se modernisa et en même temps, seule la pampa, pratiquement déserte en dehors de quelques bourgades, garda son visage argentin typique (et sec, aussi…).

Le nationalisme y est donc galopant, d’autant plus que la plupart des dirigeants et de leurs partisans s’inspirent fortement du régime de Mussolini alors en vigueur en Italie. Salamone, de par ses origines italiennes, est donc forcément hyper bien vu par ses même dirigeants.

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(la fontaine Maria Alejandra à Laprida)

Salamone a eu une vision très personnelle du modernisme : il mélange allégrement le Futurisme italien et ses mouvements verticaux avec le Style International très géométrique, le tout à des fins idéologiques malheureusement totalitaires : les proportions massives et imposantes, l’élan vertical des tours font écho à la prise de pouvoirs de la civilisation sur les peuples « indigènes ». En effet, les commandes publiques passées à Salamone se trouvent dans un rayon de 500 km autour de Buenos Aires, dans des villes rurales peu développées issues de la colonisation autour du chemin du fer, et également en ex-territoire indien, où les populations sont fortement métissées et où cette communauté est encore bien présente. L’État tient donc à mater tout le monde et à écraser la résistance par cette vision de toute puissance. C’est un cas récurrent dans tous les régimes totalitaires : l’architecture et l’art sont de formidables moyens de propagandes pour ce type de régime. De fait, les bâtiments officiels créés par Salamone sont solennels, fortement spectaculaires, surtout lorsqu’ils surgissent de la pampa : ils apparaissent encore plus démesurés. Le gigantisme anguleux des hôtels de ville proclame donc avec éclat la suprématie du pouvoir en place et central sur toutes les communautés, un message politique renvoyant notamment au fascisme italien (les constructions édifiées pendant les années Mussolini font preuve du même « élan »).

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(les éclairages publics de Laprida)

Les constructions de Salamone se séparent notamment en trois groupes : les  hôtels de ville, les abattoirs, les cimetières (l’État a même main-mise sur la mort, c’est dire). Vous remarquerez que les hôtels de ville répondent tous aux même proportions, avec une grande tour/mirador centrale.

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(l’Hôtel de ville de Carhué)

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(l’Hôtel de ville de Guamini, vous remarquerez la restauration intervenue entre la deuxième et la première photo…)

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(l’Hôtel de ville de Gonzalez Chavez)

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(l’Hôtel de ville de Rauch)

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(l’Hôtel de ville de Pringles)

Les abattoirs sont aujourd’hui quasiment tous fermés, voire en ruine, car l’industrialisation massive et rapide les a rendus obsolètes très vite. Ils restent cependant très spectaculaires, preuve architecturales de la suprématie de la région dans le domaine de la production bovine, un nationalisme exacerbé.

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(l’abattoir de Azul)

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(l’abattoir de Balcarce)

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(l’abattoir de Pringles)

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(l’abattoir de Guamini, et ses grafs intérieurs)

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(l’abattoir de Epecuen, une ruine surgissant au milieu de la pampa désertique, un vrai décor d’horreur style Walking Dead…)

Les cimetières sont mes préférés (non je ne suis pas bizarre). Leurs portails sont spectaculaires, et font écho à la tradition latino-américaine de la « ville des morts », une ville dans la ville, un royaume à part entière (je vous renvoie à mon article sur la Santa Muerte pour comprendre le lien très fort qu’entretient l’Amérique latine avec la mort). Le deuil, la solennité sont exacerbés dans ces cimetières par des symboles héroïques ou doloristes renvoyant à la notion d’immortalité.

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(le cimetière de Laprida, avec ce Christ démesuré)

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(le cimetière de Saldungaray, avec cette auréole gigantesque)

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(le cimetière de Azul et son Ange de la Mort impressionnant, sans doute mon préféré ! Si un jour vous allez à Azul, faites un tour dans la partie ancienne de ce cimetière, les mausolés et chapelles y sont vraiment très beaux)

Après 1943, Salamone et sa femme déménagent à Buenos Aires mais il tombera peu à peu dans l’oubli et ne fera que deux bâtiments publics après cette date. A sa mort, il n’aura droit qu’à quelques lignes dans les journaux, et ses os ne connaîtront guère le repos puisqu’ils seront déménagés deux fois au moins (je ne sais pas bien pourquoi).

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(la nécro de Salamone, succincte et brève)

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(Les deux chapelles où Salamone fut successivement transféré)

Ainsi est mort l’un des plus talentueux architectes argentins : dans l’oubli le plus total, à la suite de ces opinions contestables en matière de politique. Je sépare toujours l’artiste de ses opinions : sinon, je ne lirai plus Céline par exemple, alors que c’est l’un des écrivains les plus talentueux de la langue française. Je considère donc que les bâtiments de Salamone ont une place très importante dans l’histoire du pays : certes, c’est du nationalisme exacerbé, mais ces monuments sont époustouflants, il s’en dégage quelque chose de très fort et il est regrettable de les voir à l’abandon. Vouloir faire à tout prix table rase (au sens propre, détruire des bâtiments) pour « oublier » une partie gênante de son histoire, pour un pays démocratique, c’est agir en régime totalitaire : après tout, n’est-ce pas ce que font tous les envahisseurs, dictateurs du monde entier lorsqu’ils font main basse sur un territoire ? Ils détruisent systématiquement les symboles religieux ou politique du passé pour en installer de nouveaux. Détruire l’histoire pour la réécrire n’est pas démocratique, mais totalitaire. Vivez avec ces ruines ou ces monuments d’un temps passé. Même si ce sont des témoins gênants, ils n’en font pas moins partie de l’Histoire (beaucoup de personnes et intellectuels travaillant dans le patrimoine, l’histoire, l’art ou l’architecture déplorent aujourd’hui la destruction des monuments communistes russes, qui étaient de véritables prouesses techniques, mais on peut citer les grands Boudhas, les vestiges de la Chine ancienne, et tant d’autres disparus…).

Aujourd’hui, le travail de Salamone est reconnu comme l’une des architectures majeures de la période Art Déco dans le monde. La ville de Buenos Aires organise même un circuit découverte de ses bâtiments de style Art Déco, en s’appuyant sur le travail de Salamone.

Le photographe Esteban Pastorino Diaz a réalisé un très beau travail photographique sur le patrimoine architectural laissé par Francisco Salamone :

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(plus d’infos sur sa page web : www.estebanpastorinodiaz.com/ )

Belle journée !

Elena Izcue, ou l’art de réutiliser l’art précolombien

Elena Izcue, il y a deux mois, je ne connaissais pas. Mais lorsque j’ai découvert, au détour d’un rayon de médiathèque, le catalogue de l’expo ayant eu lieu au Musée du Quai Branly en 2008, franchement, j’ai été ébahi par la modernité qui se dégage des travaux d’Elena !

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Elena Izcue est née en 1889. Sa vocation de dessinatrice se déclenche tôt, et en 1910, elle suit des cours de dessin à Lima. En 1919, l’École des Beaux-Arts de la ville est créée, et Elena fait partie de la première promotion d’artiste entièrement formés au Pérou. Cette nouvelle génération d’artistes présente la particularité de combiner une très forte aspiration nationaliste et quête d’authenticité. Une sorte de mélange entre nationalisme politique et modèle classique européen du XIXe siècle se fait jour donc à l’École. Il y a cette idée d’une art « national », qui se manifeste chez Elena par cette volonté de faire revivre l’art précolombien de manière moderne.

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En 1921, elle rencontre Rafael Larco Herrera, un riche philanthrope qui désire faire d’elle sa collaboratrice (en vrai hein, pas de promo-canapé, il admire réellement son travail), car il désire promouvoir l’archéologie péruvienne, en développant des écoles modernes. Elle se consacre donc à des études de l’art précolombien, qu’elle lie à la fois à l’enseignement et aux arts décoratifs.

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Elle ne reproduit pas fidèlement les matériaux, ce n’est pas son centre d’intérêt : Elena préfère travailler à l’unification, la synthèse. Elle fait des choix artistique : par exemple, l’art Nasca, les tissus Paracas et l’art Moche seront étudiés, qui sont issus de culture côtières. En revanche, elle n’étudie pas l’art Chavin (le dessin rigide, linéaire et l’iconographie ne semble pas lui convenir, elle les trouve peut-être trop menaçants), ni le répertoire Inca.

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L’art Nasca (ou Nazca)

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Les tissus Paracas

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L’art Moche

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L’art Chavin

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L’art Inca

Au Pérou cohabite deux types d’arts décoratifs : en province, on a recours à l’artisanat local pour les meubles, l’orfèvrerie et les tapis, mais à Lima, les classes aisées préfèrent la production industrielle européenne et n’ont rien à faire de l’artisanat local, jugé trop « plouc » pour eux, qui veulent se distinguer et sortir du lot (donc copier les européens). Il n’y a donc pas de production nationale originale au sens pur du terme. Le travail d’Elena se révèle donc une prouesse exceptionnelle pour l’époque, car elle réutilise les motifs précolombiens dans un but purement décoratif.

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En 1921 a lieu le centenaire de l’Indépendance, pour cette occasion Elena et sa sœur (elles travaillent toujours ensemble) présentent un « salon incaïque » (ironique puisqu’Elena ne se sert jamais de dessins incas) dans le Musée National. C’est donc la première réelle tentative d’application du dessin précolombien à la décoration moderne, mais les réactions sont mitigées : si les officiels s’enthousiasme de ce nationalise réussi, et les visiteurs affluent mais certains ont quand même du mal à accepter cet héritage culturel qui est pour eux rétrograde, trop « sauvage ».

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La même année, un nouveau musée est crée par Victor Larco Herrera, et il demande aux sœurs d’y créer un atelier d’art décoratif en son sein. Les objets réalisés dans celui-ci sont exposés dans la boutique du musée, et dans certaines vitrines de boutique de Lima, prônant un « art national authentique ». En 1924, il vend le musée à l’État, et la production de l’atelier est arrêtée.

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Et en 1926, elle livre THE book : L’Art péruvien à l’école, c’est-à-dire une étude méthodique de l’art précolombien, destinée à être étudié en classe, il y a deux tomes, un pour les tous jeunes et un pour les plus grands. Ils sont illustrés par des centaines d’aquarelles de motifs. C’est une véritable révolution : l’intérêt pour cette archéologie existe et les études de cet art existent, mais elles sont souvent le fruit d’un travail scientifique, rarement artistiques. Elena produit ces livres dans une démarche de recherche plastique qui saute aux yeux dés que l’on ouvre ses livres.

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Ces livres sont créés dans le but de favoriser le développement d’une industrie artisanale locale. Les motifs présentés sont isolés de leur contexte originel, il n’y a aucune explications de leurs cultures d’origines ou symboliques, pas de références. Tous les styles et époques sont mélangés en une équivalence formelle, ce qui suggère une matrice culturelle péruvienne générale et cohérente, abolissant l’hétérogénéité réelle des différentes cultures du pays. On affirme donc en même temps l’existence d’un art péruvien et un héritage spirituel commun, dans une volonté de nationalisme convaincu.

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Les livres auront énormément de succès, au niveau national mais surtout international, et on voit fleurir en même temps des livres sur l’archéologie péruvienne, et un ballet « incaïque » est même crée à l’Opéra de Paris par Marguerite d’Harcourt. A ce moment-là, ce que l’on appelle l’art « nègre » a beaucoup de succès à Paris et se propage jusqu’à Lima, on suggère donc une comparaison entre ce primitivisme et l’art précolombien, c’est ce qui explique le succès des livres d’Elena, qui est traduit en anglais et en français. Le mauvais côté de ce succès, ce que l’on assimile les artisanats dits « indigènes », l’art précolombien et l’art infantile. Bien sûr, ce rapprochement est absurde, l’art des différentes cultures précolombiennes est très élaboré en réalité. On rapproche également la géométrisation des motifs comme un procédé illustrant l’essence de l’art précolombien, ce qui est faux bien sûr, mais convient bien à la tendance Art Déco du moment.

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Elena quitte le Pérou en 1927, avec sa sœur, grâce à une bourse d’étude de 2 ans. Elles s’installent à Paris et entament un intense processus d’apprentissage dans plusieurs ateliers, en décoration d’intérieur, arts graphiques, reliure, affiches, etc. Elles se rapprochent de la tendance primitiviste et moderniste, découvre Gauguin. Elena grave et sculpte sur bois en 1928, et exprime le désir d’appliquer l’art précolombien à la vie moderne : elles créent donc porcelaines, céramiques, tissus, foulards à partir de cette année. Tout cela rencontrera énormément de succès, les foulards seront notamment réalisés en collab avec la maison Worth, THE consécration parisienne !

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Les sœurs se diversifient, louent un atelier plus grands, travaillent pour d’autres firmes et pour une clientèle privée également. Le textile se vend très bien, car la même année, la première grande exposition d’art précolombien se tient à Paris, au Louvre. Il est facile à l’époque, en France, pour un artiste, de travailler pour les arts décoratifs, car ceux-ci sont valorisés, beaucoup d’artistes créeront donc des textiles, objets, décors…

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Tous les textiles des sœurs sont imprimés artisanalement, Elena refuse de massifier le travail, d’abord parce que cela demande un investissement de base conséquent qu’elle ne peut se permettre, et ensuite, parce qu’elle désire garder le contrôle de la production.

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Anecdote : c’est suite à sa rencontre avec Elena qu’Elsa Schiaparelli introduira le rose shocking, typique des textiles de Lima, dans ses collections. Elena créera des boutons pour la maison également.

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Mais bientôt surgit la crise de 1929. La vie est difficile en France, les réserves s’épuisent et Elena décide de trouver de nouveaux clients. En 1935, elles organisent une exposition et un voyage à New-York, grâce à Malvina Hoffman (sculptrice), et Anne Morgan (riche héritière, et grande cliente d’Elena). Il faut savoir que c’est une grande première : même pendant la politique du bon voisin dans les années 30, où le faux-semblant sera de mise, les USA auront du mal à reconnaître l’aspect artistique, culturel et important de l’art précolombien. En 1933, cela commence à changer car le MoMa organise l’exposition « Sources amérindiennes de l’art moderne », et l’art précolombien commence à s’y exporter.

Elles rentrent à Paris et reçoivent ensuite d’importantes commandes, mais ont du mal à les honorer à cause du caractère artisanal de leur production. Elena n’accepte donc que les commandes pouvant se réaliser à taille humaine dans l’atelier de Paris. Sa dernière œuvre significative sera un travail avec le designer Reynaldo Luza pour la décoration du Pavillon du Pérou de l’Exposition Internationale de Parsi, en 1937.

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En 1938, elles quittent Paris à cause de la guerre, et embarquent pour New-York, où les sœurs réalisent la décoration du pavillon péruvien pour la Foire Internationale de 1939.

Elles rentrent ensuite, contraintes par leurs moyens, au Pérou. Le pays a changé en leur absence, et elles ont du mal à se réadapter à cette vie. Elles font savoir dés leur retour leur volonté d’encourager le développement des artisanats locaux et de reprendre leurs tâches pédagogiques en arts appliqués, et reçoivent l’approbation et le soutien du gouvernement. Elena obtient la direction du Taller Nacional de Artes Graficas Aplicadas, instauré en 1940 pour favoriser l’artisanat par le développement d’ateliers locaux. Le but est de restaurer et perfectionner les techniques ancestrales afin de les appliquer au design contemporain. C’est un projet très dynamique qui rayonne à l’étranger, mais qui diminuera progressivement pour se réduire considérablement dans les années 50 (la mode art déco est passée). Les sœurs mettent donc un terme à leurs fonctions.

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Dans les dernières années, la production d’Elena faiblira, elle ne présentera quasiment plus son travail publiquement. Sa santé se détériore sérieusement dans les années 60, et elle mourra en 1970 des suites d’une longue maladie, plusieurs années avant sa sœur (Victoria).

Son travail tombera dans l’oubli, et elle sera absente pendant longtemps de l’histoire de l’art péruvien. Elena est pourtant une pionnière, elle a proposé une recherche artistique originale et personnelle, en conciliant sources ancestrales péruviennes et art déco contemporain.

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Je regrette juste que dans un souci de nationalisme exacerbé, la culture péruvienne, riche de beaucoup d’ethnies différentes, ait été stéréotypée en une seule forme de motifs, avec une disparition des particularités et des symboliques.

Un moyen-métrage est visible sur http://izcue.perucultural.org.pe/

Picnic at Hanging Rock : jeunes filles, robes blanches et noires bottines…

Cela fait assez longtemps que je n’ai pas écrit ici. D’une part, je terminais mon mémoire de master 2 (il est terminé, mais j’ai des modifs à faire selon les commentaires de mon directeur de mémoire, donc, encore pas mal de travail à l’horizon). D’autre part, j’ai reçu des mails de la part de personnes ayant été choquées par mon dernier article. Il aurait été préférable qu’elles s’expriment par commentaire, comme Marie l’a fait (et je la remercie au passage pour son commentaire constructif ! ^^), car recevoir des mails incendiaires ne fait pas partie de mes priorités dans la vie (en même temps, faudrait être maso….). Du coup, chat échaudé craignant l’eau froide, j’ai mis longtemps à digérer ces mails. Je n’écris pas ici pour être consensuelle, j’y écris sur des sujets qui me touche. Je n’ai absolument RIEN contre les créatifs, au contraire, toute forme de création est la bienvenue dans ce monde désespérant, c’était juste la question de se dire ou pas artiste qui m’intéressait, et pas du tout les productions artistiques. Donc, je suis navrée si j’ai pu offenser des gens, telle n’était pas mon intention.

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Bref, revenons au post d’aujourd’hui. Je vais revenir à l’un des sujets qui me passionne le plus : l’image des femmes, principalement aux XIXe et XXe siècle (même si je connais bien l’histoire des femmes des autres siècles). Je vais ici vous parler d’un film qui figure selon moi dans le top 10 des films à voir absolument avant de mourir (en gros « see or die », vous n’avez pas le choix) : Picnic at Hanging Rock.

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Il s’agit d’un film de 1975, du réalisateur Peter Weir, sur un scénario de Cliff Green, un film australien, tourné en Australie et est rangé dans les médiathèque et magasins sous le vocable « drame ». Alors oui, bien sûr, c’est un drame, mais c’est beaucoup plus que ça : un savant mélange entre suspense, angoisse, fantastique, romantique, et tout ça, sans pratiquement rien montrer d’horrible ou d’extrême… Juste avec quelques robes blanches, des bottines noires, des corsets, et le bush australien. Avec cette air d’inquiétante étrangeté qui nimbe tout le film, une ambiance délicieusement morbide.

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Ce film est basé sur un livre, qui est lui-même basé sur des faits réels (bon, alors, il paraît que oui, non, on sait pas, essayez de trouver le livre The Murders of Hanging Rock, de Yvonne Rousseau, 1980, elle y explore plusieurs pistes, en attendant, j’ai trouvé ces images…). Ce qui est sûr, c’est que la popularité du livre et du film ont donné lieu à un afflux touristique à Hanging Rock !

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(la statue de Miranda au Hanging Rock Museum)

Le 14 février 1900, des jeunes filles d’un pensionnat australien et quelques professeurs partent faire un pique-nique à Hanging Rock… Plusieurs d’entre elles disparaissent. D’après les sources que j’ai pu trouver (il a fallu sonder les abysses du web), elles auraient été victimes d’un éboulement, ce qui a donné lieu à des commérages puisque selon la légende, le Rocher ne s’écroule que sur des personnes ayant quelque chose à se reprocher (elles n’étaient plus vierges quoi, ou la récupération des légendes aborigènes par la religion…). En fouinant un peu du côté des légendes aborigènes, il s’avère que le lieu est effectivement sacré et empreint de forces telluriques très très fortes, ce qui explique l’adjonction que notre auteur a faite à son roman, et qui explique la disparition des jeunes filles (en fait c’est plutôt flou, elles se contentent de passer dans une autre dimension, quelque chose comme ça…).

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Le roman donc, date de 1967, et est signé Joan Lindsay.  Il est à ce jour considéré comme l’un des meilleurs romans australiens, ce qui n’est pas rien quand même. Le fait que le livre insiste avec force sur la véracité supposée des faits, associé au fait qu’il décrit une nature australienne dominée par les forces païennes aborigènes et empreinte de mystère fait que le livre fait parti aujourd’hui du folklore australien. L’auteur a soutenu toute sa vie qu’elle avait écrit le livre en deux semaines seulement, après un rêve qu’elle avait fait (ce qui ajoute fortement au mystère de la chose). En 1987, elle sortira donc l’appendice nommé The Secret of Hanging Rock où elle explique, selon elle, le quid des disparitions (en fait, elle l’avait écrit en même temps que le livre, mais son éditeur lui a conseillé de l’enlever, afin de conserver le mystère entier). De son roman seront donc tirés un film (1975), une pièce de théâtre (1987 et 2016), un musical (2012), des broadcast (2010) et enfin, la mini-série actuelle.

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(la couverture originale du roman)

Le film de 1975 est devenu culte. Il colle parfaitement à l’ambiance du livre. Les jeunes filles, enfermées dans le pensionnat, un endroit magnifique mais où règne une ambiance sombre, gothique, glacée et mortifère, à cause de la main de fer de sa  gérante Madame Appleyard, subissent des sévices corporels (un harnais de maintien draconien en guise de punition) et doivent se plier aux règles de bienséances instaurant un climat de tension où même la séance de laçage de corsets s’apparente à une cérémonie religieuse…

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Pourtant, on sent que l’établissement peine à se tenir débout, à cause des attaques du monde extérieur, les hommes en particulier, qui y sont tous voyeurs et/ou menaçants, et Mme Appleyard cache ses secrets… C’est donc une bénédiction pour les jeunes filles que de sortir faire ce fabuleux pique-nique (faut se mettre à leur place : elles pourront enlever leurs gants, ce qui est hautement érotique et suggestif à l’époque victorienne, même si Victoria ne va pas tarder à mourir, son règne imprégnera encore pendant un moment l’ambiance anglaise de l’époque).

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(paraît que le gâteau à la crème est un symbole phallique…)

La Nature australienne se révèle à elles : sombre, mystérieuse, voire dangereuse, une ambiance très bien rendue dans le film…

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On voit ici sous-jacent l’affrontement entre la communauté anglaise, très digne, respectable, bien élevée, et la nature australienne, c’est-à-dire la communauté aborigène, dont les croyances imprègnent profondément l’environnement. Dans le film comme dans le livre, la Nature est tellement reine qu’elle imprègne même le temps : les montres s’arrêtent toutes à midi, impossible de savoir depuis combien de temps on est là, il n’y a plus de repères spatio-temporels…. Elles finissent par s’endormir sauf nos 4 protagonistes au destin funeste. Certaines, comme Miranda, l’héroïne du film, perçoivent plus que d’autres le changement de la Nature autour d’elles : élevée à la campagne, proche des animaux et méprisant les hommes, vierge innocente diaboliquement belle et attirante, Miranda est une jeune animal sauvage contrainte de vivre dans un corset. Elle laissera libre cours à ses pulsions de liberté une fois libérée. La musique du film est très envoûtante, un égrainage de flûte de pan qui ajoute au côté mystique et païen (musique de Gheorghe Zamfir, un spécialiste de cet instrument). Dans le film, on retrouvera les corps, on précisera bien sûr qu’il n’y a pas eu viol, mais cela ne rassure pas pour autant : s’il y avait eu viol, l’explication était logique et rassurante pour notre bonne société victorienne championnes des bonnes mœurs. Mais là, il n’y a… Rien, en fait. Pas d’explications logiques, rationnelles. Le mysticisme, le paganisme sont à l’œuvre et angoisse notre charmante communauté, jusqu’à ce que les masques tombent et révèlent la vraie personnalité de chacune…

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D’une certaine manière, par son ambiance, le film (et donc le livre) est le digne héritier d’un mouvement propre à l’Australie et que l’on nomme souvent le Tasmanian Gothic (hyper-exotique non ?), et qui mélange le gothique anglais du XIXe siècle avec la culture aborigène. Je vous renvoie à la page wiki qui y correspond, il y a quelques bons exemples de livres…(https://en.wikipedia.org/wiki/Tasmanian_Gothic).

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A noter la superbe référence à Edgard Allan Poe au début du film : « What we see or what we seem are but a dream, a dream within a dream« , une phrase empruntée au poème A Dream within a dream.

A noter également que l’ambiance générale du film et du roman a fortement inspirée Sofia Coppola et son Virgin Suicides ainsi que Marie-Antoinette (la figure de la jeune fille virginale en robe blanche, mais mortifère en même temps se retrouve tout au long de l’art et des représentations féminines, c’est une forme allégorique du thème de la Jeune Fille et la Mort).

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(la version director’s cut dispo en blu-ray, une merveille qui fourmille de suppléments !)

Et enfin, la série, dont j’ai pu voir (enfin!!!!) le premier épisode hier soir (oui, je n’ai pas regardé plus avant, vu que je me levais à 5h du mat pour faire le ménage… Faut dire qu’il fait environ 35° dans l’appart à 11h du mat, du coup, pour avoir le courage de faire le ménage, faut se lever tôt, à la fraîche. C’était la minute domestique du blog. Spoiler : oui, les blogueuses font leur ménage).

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Dés les premières minutes, j’ai été subjuguée. Les décors, les costumes, les prises de vues, les acteurs (actrices principalement), la musique, tout y est absolument magnifique. Merci à la réalisatrice Larysa Kondracki de nous livrer ce sublime bijou, qui est, de plus, encore plus empreint de féminisme que le film de 75 et le livre. On le voit un peu moins dans le premier épisode, donc, je me fie à des critiques, mais il y a une scène frappante où Nathalie Dormer (LOVE, qui jour donc Mme Appleyard, au prise avec ses secrets, a-t-elle tué son mari pour se libérer d’un mariage pesant et conventionnel ????) remet bien à sa place un jeune homme ayant tenté de violenter une de ses élèves (il se prend une fourche dans le pied, ça les lui fera tiens… Les pieds). On la sent très soucieuse en même temps des convenances, et du maintien de la « façade », mais en même temps, elle fait quelques remarques bien senties sur la condition féminine de l’époque, tout en égratignant au passage ses consoeurs (les commérages semblent inhérents au milieu féminin, et de fait, ils le sont souvent malheureusement). Elle a un vrai look de dandy féminin, avec ses robes et ses très jolis chapeau, assortis de très mignonnes lunettes aux verres teintés vert (THE grande mode des dandys de l’époque). J’ai hâte de voir les prochains épisodes, mais franchement, si je peux vous donner un conseil : SEE IT (or die). C’est la plus belle mini-série que j’ai vu depuis longtemps (bon, en fait, dans un autre style, il y a eu Jordskott aussi, que j’adore).

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Le premier film fut tourné à Martindale Hall, une demeure historique très connue en Australie, très belle, située dans le sud du pays.

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(Martindale Hall, photo bien pourrie…)

La série quand à elle, fut tournée à plusieurs endroits :

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(Mandeville Hall, dont l’intérieur est sublime, ce sont notamment les pièces que l’on voit défiler les unes après les autres dans les premières minutes de l’épisode 1)

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(Caufield, Victoria)

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(Labassa)

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(Werribee Park)

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(Et Hanging Rock, bien sûr)

A noter : une série photo du Vogue australien de mars 2015 a repris les codes du film et fut shootée à Hanging Rock, pour célébrer le 40e anniversaire de Picnic at Hanging Rock, et s’intitule Lost in Time.

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Photographe : Will Davidson

Directrice artistique : Christine Centenera

Avec les actrices Phoebe Tonkin et Teresa Palmer

A noter également : une autre série photo, de 2017, a été réalisée pour le magazine A Magazine Curated by, le numéro réalisé par Alessandro Michele, directeur artistique de Gucci, et fut shootée par… Gia Coppola, nièce de Sofia. Le monde est petit, décidément chez les Coppola, on partage tout, même les références (et pas que les pâtes) !

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Voilà, en espérant que cela vous ai donné envie de lire le livre et voir les films !

 

Le « Art Journaling »

Le « art journaling », voilà un nouveau concept récupérant ce que pas mal d’artistes font depuis des siècles… A savoir, tenir un journal créatif, plus qu’un carnet de croquis, c’est une forme de journal intime, même si la plupart des artistes rechignent un rien à écrire, parce que ce qu’ils font parle pour eux. MAIS, l’avantage, c’est que l’on peut s’inspirer des carnets de croquis/journal d’artistes pour créer le sien.

Bon, autant vous prévenir : si le concept me plaît, ainsi que le fait de soutenir toutes formes de création, faire un art journal ne fera pas de vous un artiste. Tous les créatifs ne sont pas des artistes (mais tout artistes est créatif). Etre artiste, déjà, c’est ne faire QUE ça. Ou à la limite, être prof d’art en même temps pour faire bouillir la marmite. Mais votre vie entière est consacrée à l’art, on ne peut pas être artiste en dilettante, c’est pas possible, puisque l’on développe des thèmes de recherche, que l’on élabore une véritable recherche plastique, ce qui demande de s’investir à fond, tout le temps. Mais être créatif, bien sûr, on peut, et c’est même souhaitable pour la santé mentale, même si vous pensez que vous n’êtes pas doué. Donc, un « art journal », c’est un journal de créatif mais pas forcément d’artiste. Ne le prenez pas mal hein, surtout pas, mais j’en ai un rien assez que les créatifs s’intitulent artistes dés qu’ils font un truc vraiment pas mal. Et effectivement, ce truc peut être bon, beau, bien, MAIS cela ne veut pas dire que vous êtes un artiste. Je pense que je ferai un article là-dessus, sur le fait d’être artiste, c’est quoi un artiste en fait ?

Bref, revenons à nos journaux. Un « art journal », c’est d’abord fait pour extérioriser. Si les artistes l’utilisent également comme carnet de croquis à futures œuvres, les autres l’utilisent comme un journal intime très amélioré, cela dépend. Et comme vous pouvez vous inspirez des « art journal » d’artistes, voici quelques beaux exemples. Peut-être, grâce à eux, trouverez-vous votre propre style, et pourquoi pas, développerez-vous quelque chose d’autre…

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Les carnets de voyage de Delacroix, un bel exemple de mélange textes/illustrations à l’aquarelle

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Le carnet de la Californie de Picasso, réalisé entre 1955 et 1959, une jolie présentation, la boîte spécifique est une très bonne idée…

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Le journal de Frida Kahlo est un parfait exemple de « art journal », mélangeant carnet de croquis et journal de thérapie, elle y écrivait pratiquement tout. Sachez que ce fabuleux journal a été édité, il s’appelle « The Diary of Frida Kahlo, an intimate self-portrait », et il est vraiment très beau…

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Le journal de Vali Meyers, la sorcière de Positano, là aussi, un véritable « art journal ». Il a été édité également, sous le titre « Night Flowers » il me semble…

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Anna Rusakova

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Cait McEniff

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Guilherme Dietrich

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Les installations de Julie Wolfe Lawless sont très inspirantes…

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Lars Henkel

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Massimo Nota

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Massimo Nota encore…

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Naomi Hosking

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Pep Carrio

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Les carnets de Léonard de Vinci, immortels et tellement beaux…

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Le travail à la plume (le travail de foufou, comme on disait aux Beaux-Arts, oui, soyez indulgents, c’était le début des années 2000…) d’Elena Limkina. Un conseil : suivez son instagram, c’est vraiment TROP beau. J’adore…

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Le livre DIY d’Arne et Carlos, une beauté si vous voulez concevoir votre « art journal » de A à Z, il y a plein d’idées, et c’est vraiment très bien fait.

Voilà, en espérant que peut-être, certaines choses vous inspireront. Toutes les images ont été piochées sur Pinterest : art journal, sketches ou autre art journaling sont les mots de passe pour dénicher des merveilles…

Histoire macabre : Kay Sage, femme, artiste et surréaliste

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(les titres des tableaux étant souvent longs et complexes, je n’ai mis que leurs dates)

Pour la deuxième « histoire macabre » que je vous propose, j’ai choisi une autre femme. La première était Eléonore de Tolède, la seconde est une artiste.

Vous savez toute la difficulté d’être UNE artiste, avec toute la « double contrainte » que cela implique (si vous vous intéressez au sujet, je vous recommande la livre de Marie-Jo Bonnet, « Les Femmes artistes dans les avant-gardes, ainsi que tous les écrits d’Aline Dallier-Popper, première critique d’art féministe en France, et dont les archives sont conservées à Châteaugiron). En gros, pour être reconnu en tant qu’artiste vous avez deux choix : soit vous êtes asexuée totalement et complètement, y compris avec un pseudo masculin, soit vous êtes féminine et vous restez cantonnée aux sujets dits féminins. C’est une situation complètement schizo pour la plupart des artistes féminines, c’est d’ailleurs en parti pour cette raison que jusqu’à récemment, beaucoup d’artistes féminines françaises ne se définissaient pas comme féministes, tout bêtement parce qu’elles refusaient le système de « cases » du marché de l’art, et donc, cette « case » aussi.

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S’il est compliqué d’être UNE artiste, c’est encore plus compliqué lorsque vous êtes une artiste ET une épouse d’artiste. Souvent, le masculin l’emporte et M. est plus connu que Mme. Les exemples sont légions en France, une exception est faite pour le couple Delaunay où Mme est plus connue que M. Et chez les russes également, les femmes sont aussi connues que les hommes (enfin, c’est un peu plus complexe, mais elles sont reconnues en tant qu’artistes et travaillent sur les mêmes sujets que les hommes, notamment pendant les premières années du communisme). Mais, en France, ben non, c’est toujours M. le plus connu. Françoise et Dora sans Picasso n’existent pas ou si peu, par exemple (je prends un exemple volontiers connu, mais il y en a beaucoup plus).

Kay Sage donc, dont personne n’a entendu parler en France, même Marie-Jo Bonnet ne la cite pas. Réparons vite cette oubli !

Kay était donc la femme d’Yves Tanguy, le fameux surréaliste. Elle a eu une vie très mouvementée, une sorte de rêve de biographie, ça ferait un superbe film, et je vais vous la conter.

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Kay naît Catherine Linn Sage, surnommée Kay, en 1898, au sein d’une famille bizarre, car double. Du côté de sa mère, la très respectable Anne Wheeler, fille de médecin à la personnalité extravagante et névrotique, la généalogie est remplie de personnalités curieuses, fantasques, maniaques, collectionneurs, obsédés sexuels, artistes, dépressifs, schizophrènes, paranos et mythos (pas tout ça en même temps, fort heureusement). Du côté de son père, le super-extra-archi-respectable Henry Sage, sénateur de New-York, président d’une grande société d’exploitation de forêts de séquoias, membre du CA de l’université Cornell (et aussi poète sans talent, on ne peut pas tout avoir), on est plutôt conservateur américain, avec tout ce que cela implique de rigidité. Selon la famille, on est carrément descendants des Bourbons. Forcément, dans ce type de milieu on cultive l’orgueil de la race, la grande bourgeoisie new-yorkaise vivant volontiers en vase clos. Selon des recherches effectuées plus tard par Tanguy lui-même, en vérité, la famille descendrait plutôt du breton Alain-René Lesage, issu du Morbihan et notamment auteur des Aventures de Gil Blas. Forcément, c’est moins frappant.

1948

(1948)

Cette dualité va marquer la petite fille (elle a aussi une sœur aînée, Ann, très belle). Elle sait très tôt que plusieurs personnes de sa famille maternelle sont morts en asile psychiatrique, et que beaucoup d’autres sont artistes. C’est une petite fille étrange : de son père, elle tient la passion de la collection des œufs, qu’elle conservera jusqu’à sa mort. Elle est pâle, avec des cheveux blonds très fins, et avec un physique moins gâté par la nature que sa sœur. Elle ne sourit pas, adore raconter des histoires horribles, n’aime pas les autres enfants, qu’elle juge stupides. Elle a une collection d’écriture manuscrite : elle demande à des adultes de lui écrire quelque chose dans un carnet, et à force de s’entraîner, devient un remarquable faussaire enfantin. Sa mère ne l’aime pas, et lui fait bien sentir qu’elle est plus moche que sa sœur. En conséquence, un psy vous dirait que la petite vivait dans un état de peur permanente, car elle était persuadée que le monde des adultes était truffé d’horreurs, qu’elle perpétuait en les répétant et en inventant, que de plus, elle cherche à attirer le monde des adultes et l’attention sur elle grâce à un procédé intellectuel, et qu’ensuite elle ne se trouve à sa place nulle part, puisque considérée comme une enfant par les adultes et rejetée par les autres enfants. Mais je ne suis pas psy (sauf que toutes ces théories sont exactes). Kay est ceci dit, une enfant assez sage et sans histoires, à part quelques grosses colères mémorables. Elle est discrète, parle peu et observe le monde qui l’entoure. Vers l’âge de trois ans, on lui découvre un don énorme pour le dessin et la peinture.

1941

(1941)

Elle passe son enfance avec sa mère surtout, papa travaillant, et dans un monde de mondains où elle voit les gens s’angoisser, déprimer, et boire. Elle va à l’école bien sûr, quand elle est aux USA, c’est-à-dire 3 à 4 mois par an, mais comme elle possède une mémoire et une acuité intellectuelle immense, elle réussit toujours brillamment tous ces exams. Oui, car, quand on est une Sage, on voyage beaucoup : Londres et la Suisse (qu’elle déteste), Paris et l’Italie (qu’elle adore) font partis de sont quotidien d’enfant mondain. Elle arrête l’école à 15 ans, âge auquel elle parle couramment l’anglais, le français et l’italien, c’est une tête en maths, et elle fait des versions latines comme on irait chercher le pain. Une enfant et une ado hors norme mais sans bouger. Elle est obligé par sa mère de suivre quelques cours mondains : équitation, tennis, voile, danse et fusils de chasse. Kay a horreur du sport, et devient une malade imaginaire pour échapper aux cours, surtout en période de règles (qu’elle accentue).

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(1944)

L’adolescence est bousculée. Un voyage plus qu’aventureux en Égypte avec sa mère la marque à jamais : couleurs, sons, lumières. Elle commence à prendre conscience des changements de son corps de femme, et voit les relations de sa mère avec les autres hommes (c’est une séductrice, mais souvent sans consommation). Ses parents divorcent, elle reste avec sa mère tandis que sa sœur reste avec son père. Il faut trouver un logement, direction San Francisco. Elle s’y ennuie mortellement, et commence à découvrir le véritable état de sa mère. Maman est excentrique, possessive, exhibo, pingre, mentalement instable, qui a été élevée par une tante alcoolique et droguée aux médocs. Entre maman et l’ado, c’est une histoire d’amour complètement tyrannique et dévastateur pour Kay, qui adule sa mère, qui le lui rend très peu et qui, de plus, se sert de sa fille (chantage maternelle). En 1911, elles regagnent NY, mais la vie est différente : en tant que femme divorcée, sa mère est rejetée par tout le botin mondain, ce qui accentue sa dépression chronique. Kay commence alors à peindre à l’huile. Conjointement, c’est elle qui doit administrer les doses de morphine dont sa mère a besoin, qui tombe de plus en plus dans son addiction.

1954

(1954)

L’argent vient à manquer, direction un deux pièces à la périphérie de la ville, un rien glauque. Plus de domestiques. A cause de la guerre en Europe, il y a de moins en moins d’argent disponible : sa mère possède un héritage à elle, mais dans une banque italienne, or à cause de la guerre, l’argent reste bloqué en Italie, elle ne le récupérera qu’en 1919. Il faut savoir que Kay, débrouillarde, va gagner beaucoup d’argent en travaillant pendant la guerre, à partir de 1917, comme traductrice au Bureau de la Censure, à cause des langues qu’elle parle, et comme elle est sérieuse et très capable, elle va vite monter en grade, ce qui fait qu’elle amasse un petit pécule non négligeable. En 1915 et 1916, sa mère achète deux maisons en Floride, où elles vivent jusqu’au départ de Kay pour NY, et où son talent pictural s’épanouit de plus en plus, tandis que sa mère sombre de plus en plus (morphine, médocs, alcool). Kay quittera le bureau en 1918 et n’effectuera jamais plus un travail d’employé.

1944

(1944)

A 17 ans, tel un miracle sur pattes, Kay devient jolie. Le petit canard maigre, gauche et pâle devient jolie cygne blanc très mince. Elle fréquente désormais le milieu mondain bourgeois en tant que jeune fille, mais elle s’y ennuie mortellement. On commence à lui parler mariage, mais elle se pose des questions : son désir de l’amour romantique va à l’encontre de son désir d’être artiste, car elle pense le mariage incompatible avec sa vocation. A 20 ans, elle a une mémoire sensible extraordinaire, n’aime pas les obligations mondaines, supporte difficilement les gens, car elle ne leur pardonne rien, et en plus, devient hyper susceptible. En 1919, maman récupère ses sous et part vivre en Italie avec la sœur Ann. Kay refuse de les suivre. Elle entreprend de suivre les cours de la Corcoran Art School de Washington, mais au bout de quelques jours, décide de ne pas suivre les cours théoriques. Elle note de quoi sont faits les cours, s’informe par elle-même, profite des locaux et ateliers pour essayer diverses techniques, et se noue avec le concierge qui la tient informé du fonctionnement de l’école. Elle refuse d’avoir des relations avec les autres élèves. Mais elle rencontre son premier amour, Martin. Manque de pot, il est marié, sans profession. Elle passe des nuits sexuelles passionnées mais sans orgasme pour elle. Fatalement, le scandale éclate. Heureusement, maman revient d’Italie pour régler des affaires financières et repart aussi sec. Kay l’accompagne donc, nous sommes en 1920, elle a 22 ans.

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(Kay en 1922)

Elle fera une profonde dépression, elle ne s’aime pas, coupe ses cheveux. Elle se sépare de sa mère et s’installe seule à Rome, dans une belle maison fort décrépite de San Lorenzo. Elle visite plusieurs écoles d’art mais refuse de se plier aux cours, mais apprend quand même des rudiments d’anatomie, ça peut servir. Elle se sent plus libre, et se lie d’amitié avec un vieux peintre, Onovato Carlandi, qui lui fait rencontrer un petit groupe d’artiste. Elle devient exubérante, rit, sourit. Sa sœur la rejoint en 1921 et commence un profond amour fraternel, complètement inconditionnel. Elles déménagent et Kay achète un appart à Rome, délabré, sans confort, mais somptueux. Elle adopte un terrier écossais, Pacha, et perd peu à peu la trace de sa mère.

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(1939)

Et là. Coup de foudre. Comme dans les livres sentimentaux. Il est beau, il est insouciant, riche, c’est un prince. Ne riez pas, il est VRAIMENT prince : le Prince Rainier di San Faustino. Il est tout ce que Kay déteste, elle le sait mais l’aime quand même (auto-destruction, me souffle papa Freud). Il doit attendre sa majorité italienne pour le mariage, car son père est mort et sa mère désapprouve (épouser une mondaine américaine, l’Italie tombe bien bas, etc.). Pendant deux ans, Kay apprend à être une vraie princesse italienne, ce qui la gonfle un rien. Son père fixe la dot à 50 000 dollars, mais fait édifier un contrat en béton pour éviter que la belle-famille ne pique les sous de sa fille chérie (il fait bien). Le mariage a lieu en 1925, elle a 27 ans. Kay se marie par amour mais aussi par raison : âge, richesse, titre. Pourtant ce mariage est destructeur pour elle, car elle est obligé de s’arrêter de peindre. Les époux vivent une vie oisive, lui ne sait rien faire de ses dix doigts, ils sont victimes d’alcoolisme mondain. Kay s’ennuie profondément. A Venise, elle se lie avec Henri Bernstein, qui lui parle de la vie culturelle française, elle se remet donc à lire, avec avidité. Elle aura une liaison, avec un marin français (romantique). Elle rencontre Ezra Pound, qui lui fait découvrir des surréalistes, et à la Biennale de Venise en 1932, elle découvre Giorgio de Chirico. C’est un véritable choc.

1940

(1940)

Kay se rend compte qu’elle a perdu beaucoup de temps dans ce mariage, et s’éveille comme d’un rêve (ou d’un cauchemar, c’est selon le point de vue). Elle se remet fiévreusement à peindre et à écrire. La vie sexuelle du couple est un enfer, dans lequel Kay subit le viol conjugal, ce qui entraîne la ruine du couple, son père meurt en 1933, sa sœur, très malade, en 1935, elle part seule, et entame des procédures d’annulation de mariage.

Elle s’installe à Milan pour peindre. Suite à tous ces événements elle est sous calmants pour cause de « dérèglements du système nerveux ». Elle obtient son premier contrat avec une galerie en 1936. En mettant fin à l’amour charnel, son esprit se consacre uniquement à l’art. Pendant l’été 1936, elle part pour Paris.

1939

(1939)

Elle lit, voit les expos, regarde partout et s’imprègne. Elle découvre au Jeu de Paume une expo de femmes artistes (Mary Cassatt, Berthe Morisot et Marie Bashkirtseff entre autre)…. Et elle déteste : trop de mièvrerie, pas d’expression, pas d’envergure selon elle. Pour elle, l’art n’a pas de sexe, et distinguer les hommes des femmes lui parait une ânerie monumentale. Elle découvre papa Freud, désormais, l’introspection sera sa ligne de vie. Elle fréquente le cercle d’Henry Miller, et se lie d’amitié avec Anaïs Nin. Elle se passionne pour les surréalistes et achète quelques œuvres.

1938

(1938)

En 1938, elle expose au Salon des Indépendants, où son travail est remarqué par Breton, Tanguy et Calas. Les deux premiers lui rendent visite.

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(Kay et André Breton, qui tire encore une tête pas possible, comme à son habitude)

Voici donc, la rencontre entre Kay et Yves. C’est un vrai coup de foudre. Pas charnel. Intellectuel. Deux âmes sœurs : même caractère, même éducation, même vie, mêmes idées.

Lui est marié à Jeannette, qui est une jalouse maladive (comme par hasard). Le couple manque cruellement d’argent et vit à la sauvette, Peggy Guggenheim le renfloue de temps en temps par pitié. En juin 1939, l’annulation officielle du mariage de Kay est prononcée, la voilà libre . De son coté, Yves s’éloigne de plus en plus de Jeannette. L’été est marqué par des vacances en Savoie, où se côtoient Tanguy, Kay, le couple Breton, le couple Matta et Esteban Frances. Un été marqué par une seule question, celle de la guerre imminente et de l’exil. Kay décide que sitôt rentrée à Paris, elle repartira pour les USA. Elle vend sa maison italienne, 2 millions de francs, qu’elle ne récupère pas car l’argent reste bloqué à cause de ma guerre, elle le récupérera seulement en 1950, et ce sera 1000 dollars au lieu des 60 000 prévus, à cause de l’effondrement de la monnaie italienne (ça valait le coup de vendre, tiens !).

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(1958)

Lorsque la guerre éclate, Kay est rentrée aux USA, et elle vient de faire valider un fabuleux projet par le ministre des affaires étrangères : au nom du développement des échanges artistiques franco-américains, elle doit tout mettre en œuvre pour aider à la venue des artistes français aux US. Ce projet est notamment soutenu par de fort riches mécènes, qui vont beaucoup œuvrer pour la protection des artistes français pendant la guerre : Peggy Guggenheim, Saidie May et Caresse Crosby, notamment. De nombreux artistes vont donc pouvoir quitter Marseille avec des papiers en règle. Le couple Tanguy attend ses papiers. Si tous les autres surréalistes ont reçu leurs papiers d’appelés, en revanche, Yves est réformé, comme pour la première guerre, pour raison de « santé mentale déficiente » (ben tiens).

L’art est désormais au centre de la vie de Kay : elle peint beaucoup et en plus, elle aime passionnément et intellectuellement un artiste comme elle.

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Tanguy peut enfin partir, il arrive à New-York le premier novembre 1939, et emménage à Greenwich Village. La ville de New-York, soucieuse de bien traiter les grands artistes français d’avant-garde, met à leur disposition des ateliers communs avec matos, supervisés par des artistes américains. Tanguy y fera notamment beaucoup de gravure, mais on y croise aussi Chagall, Masson, Dali et Miro. Le couple Matta suivra les Tanguy, et les Breton suivront en 1940, qui vivront dans un appart loué par Kay, qui, un rien gonflé, demande à Peggy Guggenheim 200 dollars par mois pour faire face aux dépenses engendrées par les artistes. Une goutte d’eau dans l’océan de billets de Peggy, qui accepte. A la fin de l’année 39, Kay organise une expo de Tanguy à la galerie Pierre Matisse, les bénéfs doivent servir à venir en aide aux artistes encore résidant en France occupée (Hélion et Masson auront droit aussi à leur expo). Mais il va y avoir un énorme conflit d’intérêts entre Kay et le marchand d’art célèbre Kahnweiler, qui préfère accorder sa confiance au marchand allemand exilé aux US Curt Valentin. Saidie May remplace donc Kay à la tête de l’expo, et bien sûr, s’ensuivit malversations et finances plus que douteuses. Le fabuleux projet d’entente coule donc de lui-même, heureusement, quelques artistes ont quand même pu en bénéficier.

Kay et Tanguy vivent désormais ensemble, sous le signe de la création. Comme ils vivent dans un « une pièce », ils érigent des règles, afin de créer chacun de la manière la plus solitaire possible (on ne regarde qu’à la fin). A Reno, en 1940, Tanguy divorce officiellement de Jeannette (Reno est une ville magique où mariages et divorces se prononcent en quelques minutes à peine). D’ailleurs, ils s’y marient aussitôt après. Kay accepte ce mariage car il représente pour elle un véritable engagement en faveur de l’art moderne. L’acte permettra également à Yves d’accéder à la nationalité américaine.

En 1941 se tient la première expo officielle de Kay aux USA, au Musée d’Art Moderne de San Francisco.

Deux ans plus tard, ils s’installent à Woodbury dans le Connecticut, une grande maison de style colonial. A l’époque, cet état est un peu une annexe du Village, où viennent se reposer les artistes en mal de verdure et de calme. La vie est douce pour le couple, ils ont gagné un peu d’argent par la vente de toiles, et ils commencent à être reconnus en tant qu’artistes. Il y a très très peu de disputes, l’art est au centre de leur vie, et beaucoup d’amis vivent dans le coin, on voit défiler à la maison les Calder, les Masson, Richter, Gorky… L’alcool coule sans doute un peu trop mais bon, en gros, la vie est belle.

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(derrière, de gauche à droite : Yves et Kay, Maria Martins et Frederick Kiesler, devant à gauche Marcel Duchamp et à droite Enrico Donati)

Kay apprend que sa mère est décédée en Italie, mais à cause de la guerre, elle ne peut se rendre aux obsèques. Kay est donc la dernière survivante de la famille. Elle ne parlera plus jamais de sa mère.

A la libération, elle récupère l’héritage de sa mère, les Tanguy achètent donc une superbe ferme du XVe siècle en 1946, qui s’appelle Town Farm, qui comprend deux bâtiments, une maison pour eux et une maison d’amis qui fait également office d’ateliers (un chacun)… Bien sûr, tout cela tombe un peu en ruine, mais qu’importe, les travaux sont vite réalisés, et Kay fait installer tout le confort moderne (on est en 1946, et cela signifie une vraie lingerie, un double réfrigérateur, un congélateur, un lave-vaisselle, etc…). Fervente adepte du modernisme, sa déco est très contemporaine de l’époque, avec beaucoup d’art, car Kay et Yves possèdent un belle collection : De Chirico, Delvaux, Man Ray, Max Ernst, Miro, Magritte, Breton, Calder, etc.

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(deux photos de l’intérieur de la maison, style moderniste, cherchez Calder et les chats)

Elle associe de manière très heureuse toutes ces œuvres avec des collections de pierres, de masques d’Alaska, de poupées kachinas du Nouveau-Mexique, des objets d’art populaire américain du XXe siècle, des galets et bien sûr, sa collection d’œufs. Elle est devenue une grande collectionneuse d’objets surréalistes et est passée maître dans l’art de l’assemblage imprévu. La maison est complétée par un terrain et un potager, qu’ils entretiennent eux-mêmes. Kay adore faire la cuisine, et ils engagent également une bonne, Betty (car si on adore faire la cuisine, en revanche le ménage n’est guère une passion).

Pour moi c’est un peu ça, une vie de rêve : grand atelier et jolie maison avec des objets étranges, un peu de terre, l’art est partout, plus la cuisine. Autant dire qu’on est bien chez les Tanguy, et que tous les hôtes raffolent de l’endroit. Kay a hérité de sa mère une classe internationale, un sens inné de la diplomatie et le sens de la réception. C’est normal : elle a été élevé là-dedans. On voit venir Sartre, St John Perse, et les Dubuffet également.

Les amis surréalistes de Yves sont tous rentrés en France à la Libération, et ils détestent tous Kay, qui représente pour eux la bourgeoise américaine riche typique. En 1943, c’est la brouille définitive entre Breton et Tanguy, le premier reprochant au second de mener, grâce à son mariage, une vie bourgeoise. Ils ne se parlèrent plus jamais près ça. Peu importe pour le couple, leur amour cérébral envahit tout, et ils y puisent tous deux une énergie créative incroyable. Kay multiplie les prix et les expos. Il faut savoir qu’aux USA, les prix et récompenses sont la seule voie ouvrant la porte des musées, beaucoup plus que l’éducation et l’apprentissage. Depuis 1940, Kay est reconnue officiellement peintre surréaliste américaine, ce qui est une voie ambiguë. En effet, même Tanguy le sait, depuis 1950, le surréalisme est mort. Kay croit au surréalisme mais ne cherche pas spécialement à peindre surréaliste, elle poursuit donc une avancée pour découvrir sa propre identité, et non pour s’inscrire dans un mouvement. Son œuvre est parsemée d’emprunts à son époux. Des critiques n’y virent que le fait que Kay, en tant que peintre, n’existait qu’en tant, d’abord, qu’épouse de l’artiste authentique, Tanguy. Abrutis. C’est tout bêtement l’annonce du fait que Kay aime son mari, l’admire, et en plus, qu’il fut le déclencheur artistique qui lui manquait. Kay est donc renvoyée à sa propre recherche d’elle-même, en tant qu’artiste, elle veut s’imposer d’elle-même, et donner une forme précise et durable à un projet incarné au nom de sa véritable existence.

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A cette époque, les Tanguy s’intéressent beaucoup à l’occultisme, et se passionnent pour les religions égyptienne, mayas, indiennes et bretonnes. D’ailleurs, ils partent en 1953 pour faire un long voyage en France. Déçus par Paris, qui a perdu ses avant-gardes et ses vrais intellos, et sombre de plus en plus dans la spéculation de l’art, ils partent vite de la ville, qu’ils ne supportent plus après avoir vécus pendant longtemps à la campagne, et se rendent en Bretagne, région natale et familiale de Tanguy. Kay tombe amoureuse de la Bretagne.

Depuis 1950, l’état de santé de Yves s’est dégradé : il est constamment fatigué, l’alcool et le tabac n’arrangent rien. Il refuse cependant d’y prêter attention. En 54, il va être hospitalisé deux fois, pour ulcère et névrite. La même année, ils exposent côte à côte dans la même galerie. A la suite de cette expo, dont la préparation fut particulièrement angoissante, Kay ne peint plus beaucoup mais s’est remis à l’écriture.

Le 15 janvier 1955, Yves Tanguy meurt d’une hémorragie cérébrale. A compter de ce jour, Kay ferme peu à peu la porte de son atelier et ne créera pratiquement plus. Elle va consacrer son temps à l’édification d’un mausolée intellectuel à la gloire de son mari : elle va notamment rédiger le catalogue complet de toutes ses œuvres, ce qui est un travail colossal, car il faut retrouver absolument toutes les œuvres de Tanguy, et savoir précisément où elles sont et qui les détient. Elle rédige également ses mémoires. Leurs deux chats siamois adorés (oui, le couple vénère les chats), Keben et Kobold, décèdent peu après Yves.

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(le couple avec ses chats d’amour)

Kay sombre peu à peu dans la dépression, un déséquilibre nerveux et mental que la maladie n’arrange pas. On ne sait pas trop ce qu’elle a : elle perd peu à peu la vue avec des douleurs insoutenables, elle est opérée plusieurs fois, mais rien n’y fait. Aujourd’hui, on pense qu’il s’agissait sans doute d’une maladie dégénérative, vraisemblablement la maladie de Dupuytren, que l’on est incapable de soigner à l’époque. Elle prépare sa succession avec un notaire (toutes ces œuvres sont léguées au Musée des Arts du Connecticut, qui n’en revient pas d’avoir un tel trésor).

Le 8 janvier 1963, Kay se tire une balle de revolver, après 65 ans d’une vie bien remplie.

Les deux corps seront incinérés et les cendres mélangées reposent à présent dans la baie de Douarnenez. Ayez une petite pensée pour ce couple d’artistes magnifiques quand vous passerez par là-bas.

Voilà, la vie de Kay Sage, artiste méconnue et oubliée, dont la vie très riche mériterait amplement un biopic !

Ci-dessous, différents livres sur Kay :

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(Your Move, un catalogue d’une exposition présentant une collection d’objets surréalistes et de collages de Kay)

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(China Eggs, les mémoires de Kay)

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(une excellente biographie, dont vient la majeure partie de mon inspiration pour ce texte)

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(le catalogue raisonné des oeuvres de Kay, un joli pavé)

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(un très beau livre rempli de photos sur la vie du couple)

J’espère que son histoire vous aura plu, et je vous souhaite une belle journée…

 

 

Fausses ruines et vrai romantisme : la « magnificence déchue »…

(expression empruntée à William Shenstone, écrivain anglais)

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(La Cathédrale Engloutie, de Didier Massard)

Nous sommes en 1764 (oui, ça nous rajeunit pas). Le premier roman gothique (ou roman noir) anglais vient de voir le jour : Le Château d’Otrante, par Horace Walpole. Vont s’ensuivre moults productions, pas toujours très bonnes, mais dans lesquelles on trouve de sublimes auteurs, tels que Charlotte Smith,  Ann Radcliffe, Regina Maria Roche, Eliza Parsons, Eleanor Sleath (oui il y a beaucoup de femmes dans le roman gothique anglais). A la fin du XVIIIe siècle va arriver bien sûr Lewis et son fameux Moine, et début XIXe siècle, Mary Shelley livre son fabuleux Frankenstein… Bref, une période extraordinaire en terme de production littéraire anglaise, tout comme le sera également le XIXe siècle, y compris en France. Alors, le roman gothique c’est quoi ? Et bien c’est l’ancêtre du roman d’horreur et fantastique : vous prenez une bonne pincée de frissons, vous ajoutez l’amour fou/interdit/passionné, vous assaisonnez avec des décors de ruines, de châteaux, vous relevez le tout avec des apparitions, goules, et autres personnages surnaturels, vous secouez le tout, et pour décorer, vous ajoutez une petite malédiction. Et vous avez votre roman gothique. Je caricature un rien, mais la plupart de ces ingrédients reviennent systématiquement dans le roman gothique. D’ailleurs, on y trouve beaucoup de personnages féminins persécutés (allez savoir pourquoi, les différentes façons de voir la femme au XIXe siècle c’est-à-dire persécutée et innocente ou au contraire fatale et perverse,  se retrouve beaucoup dans ce type de littérature, qui n’est pas franchement subtile en matière de stéréotypes, à part quelques exceptions).

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Bon, mais quel rapport avec les ruines ? Eh bien, parce que le roman gothique n’est qu’un aspect de la formidable évolution que subit l’esthétique à partir de la fin du XVIIIe siècle et ce jusqu’au milieu du XIXe siècle, voire même au-delà : le Romantisme naît. Avec lui, on va rêver donjons, médiéval-attitude, trahisons, malédictions, revenants, frissons, fantômes, banshees, sorcières, héritages empoisonnés et croisades. Un Moyen-Age complètement fantasmé où vont se mêler ruines chrétiennes et temples païens celtes, et quel autre pays que l’Angleterre pouvait se permettre autant de mélanges ? Cela ne gêne visiblement personne de se balader dans des faux Stonehenge (comble du chic, à avoir dans son jardin) ou de fausses abbayes, ou de se donner rendez-vous dans des pièces d’eaux peuplées de grottes fantastiques et de monstres…

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En fait, à l’époque, notamment avec l’expansion du Grand Tour, que font les jeunes gens en Europe pour se gaver de culture et d’architecture (tu seras un homme, un vrai, tu auras tout vu et tu connaîtra tout. Enfin, toute l’Europe, le reste on s’en fiche, c’est des barbares.Hum), c’est la grande mode du néoclassicisme. Les pseudo temples grecs fleurissent un peu partout, et on met des colonnes à toutes les sauces. Donc, un groupe de « révolutionnaires » indignés va rompre avec ces colonnes et imposer le Moyen-Age (ce son des médiévistes) : la Société des Antiquaires (1718). A leur suite vont être publié beaucoup d’ouvrages, notamment sur l’architecture gothique. Ils sont gorgés d’erreurs, mais ce n’est pas grave : ça a l’air vrai, c’est tellement pittoresque.

Il faut savoir que l’Angleterre, à cette époque, regorge de vraies ruines, à cause de la Réforme, qui a laissé bon nombres d’abbayes en ruine dans tout le pays. On les redécouvre par le biais de livres remplis de gravures, et tout ça, c’est tellement romantique… Donc, les nobles et les bourgeois veulent de la ruine. Vraie ou fausse.

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Je parlais plus haut du « pittoresque ». Le pittoresque, c’est ce qui a l’air d’être authentique mais qui est en réalité le fruit d’une fabrication. C’est ce qui l’air ancestral alors que ça date d’hier. C’est avec ce mot que les bourgeois et nobles qualifient souvent les fêtes de village, les costumes traditionnels, les chants ancestraux et les cérémonies religieuses païennes. Ce n’est pas très bon, le pittoresque.

Petite anecdote : lorsque, au XIXe siècle, vont se développer les voyages en train, la Bretagne attirera bon nombre de bourgeois parisiens. Les bretons, voyant cela, et considérant qu’il y avait de l’argent à se faire (ben oui, faut vivre, les campagnes ne sont pas très riches à l’époque, à part quelques gros exploitants), remirent leurs traditions à l’honneur pour tous les jours. On voit donc des habits traditionnels de fêtes sortir tous les jours (ce qui ne se faisait pas en Bretagne, la tradition, c’est pour les fêtes), des contes réinventés pour l’occasion (oui, les légendes bretonnes datent souvent du XIXe siècle, la tradition orale s’étant quelque peu perdue en route), etc. La Bretagne devient folklorique, pittoresque. C’est d’ailleurs à cause de cela que bien plus tard au XXe siècle vont naître des cartes postales montrant notamment des bretons « typiques », ou des scènettes mises en scène, ou encore des vieux métiers. Tout cela pour satisfaire le snobisme du bourgeois (et tant qu’à faire lui prendre un peu de sous, parce, y a pas de raisons qu’il ne paye pas pour un truc qui le satisfait).

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C’est à cette époque (fin XVIII et courant XIX, je reviens au ruines hein) que naît ce que l’on va appeler le mauvais goût, le kitsch. Né avec la noblesse finissante, il prendra son ampleur avec la bourgeoisie régnante, qui veut faire comme les nobles, mais à moindre frais. Bonjour donc reproductions, copies, imitations, qui, à force de surenchère, vont devenir les prémices du kitsch : un art facile, de mauvais goût, ultra-voyant… Mais ultra-fun, car il peut tout se permettre, puisqu’il n’est qu’une copie (en cela, le kitsch est l’ancêtre du détournement culturel actuel). Les fausses grottes, les statues excentriques, les fausses ruines, sont les ancêtres des nains de jardin et des temples grecs miniatures peuplant aujourd’hui les jardins de banlieues. Les coquillages des fausses grottes, héritiers du style rocaille, vont donner les décorations excentriques des salles de bains du XIXe siècle, qui vont donner les objets décoratifs du début du XXe siècle, pour aboutir aux miroirs et boîtes décorés de petits coquillages de ma grand-mère (objets que l’on trouvent dans les vide-greniers, top kitschoune, vous penserez à moi en tombant là-dessus, et à cette article). Si la question vous intéresse, lisez Hermann Broch, l’un des premiers critiques du kitsch (je vous préviens, l’École de Francfort, si vous vous y attelez ensuite, puisque c’est la suite logique, est assez snob, mais très intéressante à lire cependant. Adorno est particulièrement ardu). Le livre de Céleste Olalquiaga, Royaume de l’artifice: l’émergence du kitsch au XIXe siècle, est absolument fascinant, elle y aborde justement la question des grottes, des coquillages, des presse-papiers, et un bernard-l’hermite sillonne le livre en guise de point de repère (littéraire).

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Bon, revenons à nos ruines. Vont donc voir fleurir les jardins et les parcs d’agréments paysagers : ruines, grottes, temples, etc. C’est à qui aura le plus beau « faux parc ». Il faut savoir que c’est à cette époque que naît ce que l’on appelle le « jardin à l’anglaise », qui a ses théoriciens, qui préconisent les coins et les recoins, les plantations sauvages, et aussi les fausses ruines. Le jardin anglais est un dédale, un vrai fouillis très bien organisé, qui adore le côté sauvage et mystérieux, tant que c’est quand maîtrisé et que ça ne déborde pas trop. Les fausses ruines font donc partie d’un ensemble que l’on appelle « une fabrique de jardin », un endroit artificiel qui sonne vrai au milieu d’un plus vaste ensemble, et qui sert à magnifier point de vue, horizon, et à produire des effets « wahou » garantis. En 1742, un ouvrage de Batty Langlay (peintre paysagiste) eu un vif succès, et il y détaille avec force gravures tous les éléments gothiques à avoir dans son jardin, pour donner une impression de vieillesse (et donc, d’origines nobles, anciennes familles, et tout le toutim).

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On ne fait pas que construire des ruines, on y mets aussi des objets : crânes, bougies, têtes d’animaux, sabliers, etc.  Il y eu d’ailleurs un certain M. Hamilton pour « passer une petite annonce » afin de trouver un acteur pour rester dans une grotte artificielle et prêt à s’engager à ne se couper ni cheveux, ni barbe, ni ongles pendant sept ans. Je me paye un faux ermite vous voyez. Bon, ça n’a pas marché, l’ermite miteux n’a pas réussi à tenir le challenge, Hamilton l’a renvoyé, et on a mis un mannequin à la place…

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(les photos émaillant l’article sont extraites de l’expo « Rêves de Monuments », un hommage à ces fabuleuses ruines, qui s’est déroulée à la Conciergerie de Paris en 2012-2013)

Voici donc les plus belles ruines néo-gothiques anglaises (à mon avis):

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La fausse ruine du Parc de Mow Cop, dans le Cheschire… Sublime au coucher de soleil…

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La grotte du Parc de Painshill, dans le Surrey, une merveille faite de plâtre, résine (un genre de résine) et fer grillagé…

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La ruine du Parc de Hawkstone, un magnifique point de vue fait pour encadrer le paysage… Le parc est au demeurant très beau à visiter, il y a même un faux pont (enfin, vrai car vous pouvez l’emprunter) semblant avoir été fait au Moyen-Age avec des troncs d’arbre, enjambant une fausse rivière (c’est-à-dire, qui n’existe pas et n’a jamais existé…).

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Le petit Stonehenge de Ilton Park, dans le Yorkshire, mon préféré…

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La fausse ruine de château du Parc de Wimpole Hall, ne la dirait-on pas sortie du Moyen-Age ?

Et enfin, un château en ruine, qui déroge à la règle : c’est une folie néo-gothique, construite au XIXe siècle, mais qui est aujourd’hui en ruine suite à la seconde guerre mondiale. Du coup, cette ruine correspond parfaitement aux ruines néo-gothiques de l’époque, une véritable ironie à l’anglaise… Nul doute que son proprio aurait adoré !

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J’ai donc nommé le Château de Lowther, avec des plantations merveilleuses…

Et pour finir, une fausse ruine magnifique, mais pas en Angleterre… En effet, cette mode a essaimé un peu partout en Europe, on en trouve en France mais aussi en Allemagne (le foyer du Romantisme) et en Autriche… Voici donc les fausses ruines romaines du Château de Schönbrunn à Vienne (sublime par ailleurs), qui allie néo-classicisme et folie romantique, un must !

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A noter également : le village de Portmeirion, qui est un fantasme à ciel ouvert ! Il s’agit d’un ensemble d’édifices construits entre 1925 et 1978 par l’architecte et milliardaire excentrique, Sir Clough Williams-Ellis, qui s’y connaissait en faux-vrais machins. Il voulait en toute modestie, reconstruire un petit paradis italien au Pays de Galles (c’était raté pour le soleil).  La ville est donc charmante, méditerranéenne, et installée au milieu du Royaume-Uni, je vous conseille d’aller y faire un tour si vous pouvez, c’est absolument charmant ! (si vous avez le soleil). Bon, ce n’est pas une ruine, mais cela me paraissait intéressant de relever que ce village est sorti de l’imagination d’un seul homme. Pour info, toute la série Le Prisonnier y a été tournée.

Voilà, si le sujet vous intéresse plus, tapez « fausses ruines romantiques « ou bien « fabrique de jardins » dans googland, vous allez trouver des merveilles!

Belle journée !