Être femme ET artiste, le nœud du problème…

(Annette Messager, Tissu brodé, 1974) = l’intime par le biais du médium

La question est épineuse. Je réagis souvent comme le faisait Kay Sage : il n’y a pas de différence, à la base (et j’insiste sur ces termes) dans l’acte de création, qu’elle soit masculine ou féminine. L’art sort des tripes et du cerveau. MAIS justement. Si ces tripes et ce cerveau sont féminins, ça fait une différence au sein du milieu de l’art et également pour la plupart des spectateurs. L’art au féminin s’est longtemps inscrit dans des stéréotypes, dont les artistes féminines n’ont parfois même pas conscience. Et l’on ne parle pas uniquement de stéréotypes de représentations, non non. Les stéréotypes inhérents à la création féminine interviennent à des degrés divers : médiums, sujets, manière de représenter, thèmes de prédilection, etc. Et tous ces stéréotypes, qui viennent du milieu de l’art, de la société en général, sont également malheureusement véhiculés bien souvent par les artistes elles-mêmes, ce qui aboutit à une situation extraordinairement compliquée dont il est bien difficile de se sortir !

(Niki de Saint Phalle, La Hon, 1966) = l’intime et le rapport au corps

Introduction

S’il est relativement aisé de comprendre d’où viennent ces stéréotypes ancestraux, puisque tout commence par les visions de la Femme donnée par la religion, visions ne cessant de se répéter siècle après siècle comme la beauté fatale, la fausse innocence ou la véritable pureté intouchable, en revanche il est plus compliqué de se pencher sur les cas des artistes femmes représentant la condition féminine (même de manière détournée), notamment dans des contextes de revendications féministes, comme ce fut le cas dans les années 70 (et comme c’est le cas aujourd’hui).
Si beaucoup d’artistes femmes ont alors revendiqué l’aspect féministe de leur travail, d’autres, des françaises notamment, éludaient rapidement la question, comme si le fait d’être artiste, femme et activiste était réducteur . En réalité, effectivement, ces termes sont volontiers réducteurs, même encore aujourd’hui : il est courant de rencontrer les termes « artiste-femme » dans des textes académiques ayant trait à l’art, alors que l’on n’y rencontre jamais les termes « artiste-homme », le fait d’être une femme conditionnant fortement à la fois la réception et l’analyse d’un travail plastique.

Vouloir sortir de ces stéréotypes problématiques est complexe.
En effet, lorsque l’artiste est de sexe féminin, le spectateur s’attend souvent aux même thèmes récurrents : l’intime, le rapport au corps, l’identité. Le fait que les institutions de l’art contemporain officiel renforce ces thèmes par le choix d’expositions consacrées aux femmes où ceux-ci apparaissent de manière récurrente, et le fait que les médias et publications (films, biographies, séries télévisées) reviennent sans cesse sur l’importance du psychisme et du vécu de ces femmes au sein de leurs œuvres, ne font que renforcer cette idée qu’a le spectateur d’un art féminin.

(Marisol Escobar, Femmes et Chiens, 1964) = le rapport au corps

Le problème de l’analyse d’une œuvre

Lors d’études approfondies d’une œuvre d’art, le chercheur relie celle-ci à son contexte culturel, social. A cette fin, il se sert de théories issues de domaines aussi vastes que la sociologie, l’anthropologie, la psychologie, l’histoire, en plus de l’histoire de l’art. Une œuvre d’art ne pouvant être expliquée sans tenir compte de son contexte et de l’artiste lui-même, le chercheur s’intéresse donc à l’histoire, la culture et à la psychologie de l’artiste.
Lorsque l’artiste s’avère être une femme, le chercheur va, en plus, s’intéresser à son genre, et à tout ce que celui-ci implique pour l’artiste, notamment en terme de période historique (selon le siècle, la situation de cette artiste changera avec l’évolution des mentalités, et il est donc important d’en tenir compte).
Un problème se pose déjà, à ce niveau. Si le fait d’être une artiste conditionne l’analyse d’une œuvre, pourquoi n’en est-il pas de même pour un artiste ?
Par exemple, les études des œuvres d’Artemisia Gentileschi analysent celles-ci très souvent par rapport au viol qu’elle aurait subi. Ses œuvres ne peuvent qu’exprimer cette violence intérieure qui l’habite, cette rébellion contre le patriarcat omniprésent de l’époque. Si ces analyses sont sans aucun doute recevables, en revanche, le même type d’analyse s’applique peu pour les artistes masculins.
Par exemple, l’œuvre entière de Rubens regorge de rapts présentés souvent sous couvert de mythologie, et qui sont, à son époque, allégories du désir sexuel et sensuel et supériorité de l’homme sur la femme, mais les analyses d’œuvres y voient très rarement un lien avec la vie intime du peintre. Peut-être n’y en a-t-il pas, mais les chercheurs masculins pourraient envisager une étude sous cet angle (des chercheuses, souvent féministes, ont déjà envisagé l’étude des œuvres baroques et des rapts qui y sont présents sous cet angle, mais pas pour la personnalité de chaque artiste, plutôt en tant qu’allégorie du patriarcat souverain de cette période).
Il s’avère donc que la méthode d’analyse diffère selon que l’artiste est de sexe masculin ou féminin. En effet, si l’artiste est de sexe féminin, il sera beaucoup plus question, dans l’analyse, de son passé, son vécu, son histoire intime et sexuelle, alors qu’on en fait peu de cas dans une analyse concernant un artiste de sexe masculin.

(Artemisia Gentileschi, Judith décapitant Holopherne, 1612-14) = le rapport au corps

A partir du moment où l’on constate que l’artiste est une femme, la réception de l’œuvre par le spectateur et le critique change, inconsciemment ou consciemment. En étroit lignage avec les mentalités du XIXe siècle, la création féminine ne peut se faire qu’auto-biographiquement, les femmes ne peuvent créer en dehors de leur vécu, car leurs émotions les submergent tellement qu’elles ne peuvent les contenir (mentalité héritée du Moyen-Age).
Aujourd’hui, on redécouvre, et on «encense» même la création féminine.
Ce changement de point de vue est bien sûr dû au fait que l’Histoire de l’Art s’est longtemps écrite au masculin et que l’on ne redécouvre les artistes féminines que depuis relativement peu de temps.

 

(Rosalyn Drexler, Self-Defense, 1963) = le rapport au corps

Pourtant, au fil des siècles, l’Histoire de l’Art a connu quelques femmes célèbres en leurs temps. La Renaissance a vu la renommée d’Artemisia Gentileschi, de Sofonisba Anguisola, Lavinia Fontana ou Elisabetta Sirini. Le XVIIIe siècle connaîtra Elisabeth Vigée Le Brun ou Adélaïde Labille Guiard. Les femmes ont fait partie des avant-gardes, notamment en France, en Allemagne et en Russie, créant des œuvres aussi marquantes que celles de leurs homologues masculins. Et cependant, leurs noms tombèrent progressivement dans l’oubli. Il faudra donc attendre le XXe siècle pour qu’une réhabilitation de ces artistes soit à l’œuvre.
Or, malgré le fait que celles-ci soient nombreuses, les mêmes noms reviennent souvent (les trois noms récurrents sont Artemisia, Frida Kahlo et Camille Claudel). Les analyses insistent alors sur la vie intime de ces artistes et la souffrance qu’elles ont injectée dans leurs œuvres.
Il s’agit là du paradoxe inhérent à toutes théories féminines et/ou féministe dans l’art : d’une part, le souhait général est de revaloriser le féminin en luttant contre la misogynie du milieu, mais, dans le même temps, il s’agit de mettre en avant le genre comme «variable identitaire construite». En réalité, il s’agirait de revendiquer des analyses d’œuvres identiques entre artistes masculins et féminins, tout en reconnaissant que le genre particulier de l’artiste peut engendrer des problématiques spécifiques inhérentes à ce genre, donc, différencier les artistes masculins et féminins. Une situation apparemment inextricable pour les critiques d’art féminines, et pour les plasticiennes également.
S’il est évident que le psychisme et, plus largement, la vie de l’artiste influence son œuvre, en revanche, insister encore et encore sur cette partie de la création en ce qui concerne les artistes féminines ne fait que renforcer un stéréotype inhérent à la création féminine ; la femme est plus fragile psychiquement que l’homme, elle est du domaine du cœur et donc, si elle crée, elle ne peut créer que de manière sensible et autobiographique.

(Louise Bourgeois, Bénitier, 2001) = le rapport au corps et l’intime

Cette idée vient, à la base, de la hiérarchisation homme / femme instaurée par la religion. L’Église catholique ayant cantonné la femme aux affaires du cœur et de l’intime, celle-ci ne peut accéder à la création venant de l’esprit.
Cette idée sera largement reprise au XIXe siècle, un siècle fortement répressif des libertés féminines. Les femmes artistes de ce siècle auront du mal à s’imposer, si ce n’est quelques artistes comme Rosa Bonheur. Mais les femmes des avant-gardes resteront dans l’ombre, de part le fait qu’elles soient avant-gardistes et femmes. De plus, ce siècle fera tout pour anéantir toutes formes de créations féminines, en partant sciemment des « œuvres » les plus anciennes que sont celles de la préhistoire.
En effet, le XIXe siècle est une époque de grandes découvertes archéologiques. Tous les écrits qui en découleront insinueront que les objets et peintures découverts sont les fruits d’un travail exclusivement masculin. Or, il s’avère qu’avec le logiciel Kalimain du CNRS, les archéologues chercheurs sont en mesure aujourd’hui d’apporter la preuve que les traces de mains sur les parois des grottes sont autant l’œuvre de femmes que d’hommes (voire plus féminines que masculines dans certains cas).
Le chercheur LeRoy McDermott a également avancé une théorie selon laquelle les représentations féminines du paléolithique auraient été sculptées par des femmes enceintes se représentant elles-même (ce qui expliquerait selon lui la petitesse du bas du corps, puisque celui-ci est masqué par le ventre et les seins proéminents), à des fins de protection spirituelle lors de l’accouchement. Cette hypothèse a d’ailleurs provoqué des débats importants au sein de l’archéologie, preuve que les théories archéologiques du XIXe siècle sont tenues pour acquises, alors qu’elles peuvent être remises en question sur de nombreux points.

(malheureusement, pas de source, si vous connaissez, je suis preneuse ! ) = l’intime par le biais du médium

Le problème de la double contrainte

Longtemps donc, les femmes souhaitant être artistes sont restées dans l’ombre et si jamais elles étaient reconnues pour leurs talents, elles faisaient alors face à un choix : rester dans la sphère de l’intime et des émotions, être reconnues pour cela mais sans véritable place importante au sein de l’art masculin, ou noyer leur féminité afin de s’inscrire dans les courants artistiques masculins. A part quelques exceptions notoires, cet état de fait a perduré pendant longtemps.
Ainsi, dans les années 2000, la vocation d’artiste impliquait pour les femmes un déconditionnement de leurs normes, c’est-à-dire une négation du féminin imposé par le masculin. Cette situation a fatalement conduit le milieu de l’art au phénomène de la «double contrainte» (un concept psychiatrique inauguré par Gregory Bateson et fondé sur une injonction paradoxale pouvant aboutir à la schizophrénie de la personne à qui l’on impose cette injonction) : d’une part, on demande aux femmes d’abandonner les sujets et codes dits «féminins», mais d’autre part, on leur reproche d’en sortir et de se mesurer aux sujets dits «masculins» (donc, de vouloir prendre la place des hommes alors qu’on leur demande d’être moins femmes). D’une part, on leur reproche le fait que leurs œuvres ne soient pas assez «d’avant-garde» (alors que beaucoup d’artistes féminines ont été d’avant-garde), mais en même temps on s’insurge lorsqu’elles le sont (donc, on les renvoie ainsi aux sujets dits «féminins»).

(Mary Beth Edelson, Death of the Patriarchy AIR, 1976) = le rapport au corps

Il s’agit d’un état de fait difficile à surmonter : une artiste doit pouvoir exposer et expliquer son travail, donc s’insérer dans le système actuel du marché de l’art contemporain, mais elle doit également, pour être reconnue en tant que femme et artiste, participer à la ré-invention de ce même système.
En définitive, une artiste a le droit de créer, mais sans empiéter sur le domaine du masculin, et ce, dans des cadres fondés par lui. Une femme qui veut être réellement prise au sérieux dans le monde de l’art officiel doit être une «créatrice asexuée».

(Jana STERBAK, Distraction, 1995 à 1999) = le rapport au corps

Cet art officiel, s’il a toujours été dominé par les hommes, n’a pas réellement changé depuis les années 80, en ce qui concerne la visibilité des artistes féminines (il est devenu au contraire plus hypocrite), et cela pour plusieurs raisons.
Depuis 1982, avec l’élection d’un gouvernement de gauche, souhaitant valoriser la culture contemporaine (prouvant par-là même sa légitimité en ce qui concerne la modernité et sa différence de mentalités), celui-ci a donc mis en place plusieurs structures destinées à « moderniser » la culture artistique française, comme le Centre Pompidou ou les FRAC. Les musées et centres d’art contemporain ont commencé à s’ouvrir de plus en plus et le règne de l’art contemporain officiel a commencé : tout ce qui est créé en dehors de cet espace n’est pas officiel, donc, n’existe pas aux yeux de ce milieu.
Cette situation a abouti dans les années 2000 à un milieu artistique fortement narcissique : l’institutionnalisation des avant-gardes pousse les artistes à produire des œuvres en cohésion avec les désirs des acheteurs guidés par les institutions, à seul fin d’être reconnus et pouvoir ainsi gagner confortablement leur vie. L’art est donc devenu l’affaire de «connaisseurs», regroupés en cénacles narcissiques n’existant que par et pour eux-même, laissant le grand public à l’écart, ce qui ne favorise en rien le partage et l’expansion de « la culture pour tous » (qui, pourtant, est depuis longtemps l’une des figure  de proue de la gauche).

(Kiki Smith, Lilith, 1994) = le rapport au corps et le retour à la nature

Dans cette optique, les écoles d’art ont donc commencé à forger les artistes de demain, dont le travail devait correspondre à ce que l’on attendait de l’art contemporain officiel. Cette politique d’institutionnalisation de l’art contemporain par l’emploi de structures spécifiques ne bénéficie pas réellement aux femmes : environ 60% des étudiants en arts plastiques sont de sexe féminin, mais les acquisitions officielles ne s’élèvent qu’à 16,9% d’œuvres féminines entre 2000 et 2004.
De plus, cette institutionnalisation contribue à marginaliser les artistes et chercheurs ne correspondant pas aux règles établies par la dite institution. Or, il s’avère que les artistes féminines françaises ont longtemps refusé d’appartenir à des catégories précises, des « étiquettes ».
Leurs démarches de plasticiennes sont pour elles individuelles et souvent multi-médiums, ce qui explique qu’elles soient souvent aux origines des avant-gardes (abstraction notamment), mais qu’elles semblent ne pas réellement adhérer à un courant artistique. Cet individualisme na va pas de pair avec une monstration en lieux institutionnels, or ces lieux d’art contemporain dit officiel sont le seul moyen d’obtenir une visibilité. Cette non-monstration aboutit donc à une marginalisation des artistes féminines, même si quelques-unes accèdent à une visibilité (Nikki de Saint Phalle, Annette Messager, Sophie Calle, Louise Bourgeois, et d’autres, sont des noms connus dans le milieu de l’art contemporain).

(Gina Pane, 1973) = le rapport au corps

Le problème des nouvelles revendications féministes

Aujourd’hui, la situation semble évoluer avec le renouveau des discours féministes, mais cette évolution n’est que de façade pour les grandes institutions de l’art contemporain officiel, qui se contentent d’organiser des expositions liées à l’art féminin afin de prouver leur « ouverture d’esprit » mais qui laisse dormir en réserves nombre de créations féminines, et beaucoup de progrès restent à faire en ce qui concerne la visibilité des artistes féminines.
Les nouveaux discours féministes ont entraîné une redécouverte du travail des artistes féminines, passées et présentes, et bien sûr, cette redécouverte est bénéfique, mais elle entraîne également avec elle une forme de stigmatisation.
Du fait de ces revendications, les artistes se retrouvent «cataloguées» comme féministes, ce qu’elles ne sont pas toutes, à moins de considérer que le simple fait d’être une femme et d’entrer dans un monde masculin par le biais de l’art est en soi un acte féministe.
Cette opinion est courante aujourd’hui, mais elle est relativement fausse : il y a bien sûr des artistes féministes mais toutes les artistes ne deviennent pas artistes à cause de leur féminisme. Certaines refusent d’ailleurs d’être assimilées au féminisme, et sont souvent gênées et/ou indécises lorsqu’on leur pose la question (la position de Sophie Calle a d’ailleurs changé : au début de sa carrière, elle restait évasive sur ce point, mais aujourd’hui, elle affirme bien être féministe).

(Evelyn Axell, Ice-Cream, 1964) = le rapport au corps

Le féminisme a abouti dans les années 70 à de véritables prises de positions par les artistes féministes, mais plus souvent aux États-Unis ou en Angleterre qu’en France (aux États-Unis, les études sur le genre et les théories féministes artistiques ont été enseignées très tôt dans les Universités, alors que le même procédé est encore balbutiant en France). Des expositions, magazines, publications et critiques seront consacrés exclusivement aux artistes féminines, dans la lignée du mouvement FAM (Femmes Artistes Modernes) fondé en 1930, et de l’exposition de 1937 au Musée du Jeu de Paume intitulée Les Femmes Artistes d’Europe : le groupe Femme / Art, fondé en 1976 par Françoise Eliet, le groupe Dialogue et Art de 1975, le groupe Regard de femmes de 1978, la revue Sorcières… Mais si cette émulation féminine
a eu cours dans les années 70, en revanche, elle s’est dissoute à partir du milieu des années 80, les artistes féminines sont redevenues « individualistes », et le sont toujours, puisque ce type de groupe est actuellement quasiment inexistant.

(plusieurs revues féministes éditées entre les années 60 et les années 80)

Encore aujourd’hui des expositions sont uniquement consacrées aux artistes féminines.
Si cette forme de visibilité est une bonne chose puisqu’elle participe à la revalorisation du travail des plasticiennes, en revanche elle contribue également à la stigmatisation de la femme artiste en dehors du circuit officiel. Ne vaudrait-il pas mieux porter une attention particulière à l’accrochage dans les musées, et ressortir les œuvres d’artistes féminines des réserves, ainsi qu’à l’enseignement de l’Histoire de l’Art, afin que ces artistes trouvent leurs places au côté de leurs homologues masculins ?
Continuer de séparer les artistes féminines des artistes masculins contribue-t-il réellement à forger une meilleure place pour celles-ci au sein de l’Histoire de l’Art ?
En soi, ceci est une question qui est toujours d’actualité depuis les années 70. En effet, c’est à cette époque que va se développer une scission au sein de la critique d’art féministe (scission amorcée aux États-Unis) : d’un côté, les critiques partisanes d’une approche essentialiste (c’est-à-dire un art féminin provenant d’une différence biologique) et de l’autre côté, les critiques partisanes d’une approche constructionniste (c’est-à-dire une critique de ladite vision de l’art féminin car celle-ci est issue d’un apprentissage discriminant). Ce débat est toujours d’actualité, et contribue à donner une mauvaise image de l’art au féminin, puisque il montre un milieu divisé, scindé, sans revendications uniformes, ce qui arrange le milieu artistique officiel principalement masculin.
Le problème principal engendré par la prolifération de publications et d’expositions liées à la création féminine est donc justement d’enfermer cette création et ces artistes dans la dénomination « artiste-femme », en oubliant souvent de replacer ces artistes dans un contexte social, culturel, politique, idéologique, en s’axant uniquement sur la vie et le psychisme de ces artistes. De ce fait, elles paraissent uniquement préoccupées d’elles-même, sans intérêt pour le monde extérieur, ce qui n’arrange guère la vision de « l’artiste-femme ».

(Vanessa Beecroft, 2001) = le rapport au corps

Le problème des sujets et thèmes

En plus de cette séparation toujours existante entre masculin et féminin, les artistes féminines rencontrent également un problème en ce qui concerne les sujets et les médiums qu’elles choisissent.
D’une « artiste-femme », le grand public attend visiblement qu’elle traite des domaines liés à l’intime, au corps, à l’identité, au « féminin » donc.
Cette opinion est forgée à partir de la vision qu’a le grand public des artistes féminines, vision qui lui est proposée par les institutions officielles ainsi que par les médias (films biographiques présentant souvent une réalité améliorée ou tronquée) et les publications (biographies romancées). Les artistes féminines les plus « visibles » et faisant l’objet d’expositions et de publications sont de plus, souvent les mêmes : Artemisia, Frida Kahlo, Camille Claudel,
Louise Bourgeois, Nikki de Saint Phalle, Elisabeth Vigée Le Brun, Sophie Calle, Annette Messager, ORLAN, Cindy Sherman, Berthe Morisot, Mary Cassat… Toutes parlent du corps, de l’intime, de l’identité, chacune à leur manière propre, ce qui ne fait que renforcer cette opinion.

(Jen Mann) = le rapport au corps

Il s’agit d’une situation complexe pour les artistes féminines.
Les sujets liés au prestige de l’artiste ont été longtemps interdits aux femmes, y compris l’étude du corps humain, alors qu’elles pouvaient éventuellement accéder aux sujets jugés plus « abordables » pour elles et leurs esprits, et qui sont souvent liés au corps, à l’intime, la famille, ainsi qu’au décoratif (portraits, compositions florales, scènes d’intérieur, arts appliqués…).
Or, si l’on se base sur les analyses faites des œuvres, on constate que celles-ci s’attachent au psychisme de l’artiste (comme nous l’avons vu précédemment). Donc, les artistes féminines parlent en grande partie de ce qui les préoccupent en tant qu’artistes et en tant que femmes, tout comme les artistes masculins peuvent le faire en tant qu’artistes et en tant qu’hommes.
Et donc, il est inévitable que les sujets des artistes féminines fassent état du corps, de l’identité et de l’intime, puisque leurs esprits sont marqués par des siècles de stigmatisation et de stéréotypes.
Or, c’est justement ce qu’on leur reproche, tout en les cantonnant dans ce domaine par ces mêmes stéréotypes.
Il est donc très difficile pour elles de sortir de cette situation semblant inextricable et liée au sujet, et qui pèse encore sur elles comme un stéréotype supplémentaire.

(Janne Kearney) = le rapport au corps

Le problème des médiums

Cette situation s’applique également en ce qui concerne le choix d’un médium, ou de plusieurs médiums. La question du médium est primordiale en art, et elle l’est encore plus pour les artistes féminines.
Pendant longtemps, les femmes désirant poursuivre une carrière d’artiste choisissaient le plus souvent la peinture et plus rarement la sculpture (quelques-unes pratiquant le pastel et l’estampe). Elles n’avaient pas d’autres médiums, puisque il n’en existait que peu appartenant au domaine des « Beaux-Arts ». D’ordinaire, la femme restait cantonnée aux arts dits « d’intérieur » : broderie, couture, tapisserie… Elle n’avait le droit de toucher à la peinture que pour peindre en petit format des bouquets de fleurs, de petits animaux, des portraits… Les grands formats, les autres sujets, les rendus « non-délicats », sont impensables, ce qui n’empêchera pas quelques femmes de s’attaquer à des médiums considérés comme masculins.
Il est question ici bien sûr de « coutumes » artistiques européennes, dans d’autres pays, la situation est différente, surtout selon les contextes idéologiques et politiques de ceux-ci.

(Dorielle Caimi, Gals) = la rapport au corps

En Russie par exemple, lors de l’avènement du communisme, les femmes étaient nombreuses et importantes au sein des avant-gardes, choisissant les mêmes sujets, les mêmes médiums que leurs collègues masculins, en les traitant avec la même force que ceux-ci. Cette situation s’explique par le fait qu’au sein du Parti, la femme est l’égal de l’homme puisque elle est la garante de la force morale du pays, elle travaille tout comme lui, ouvrière ou paysanne. Elle n’est en aucun cas oisive et aide, comme l’homme, à la construction et la force du pays. Ceci n’est valable cependant qu’au début du communisme : lorsque Staline arrivera au pouvoir, la majorité des artistes, hommes et femmes, fuiront le pays. Malheureusement, si les noms de Natalia Gontcharova et Alexandra Exter sont toujours connus, d’autres, comme Olga Rozanova, Lioubov Popova ou Vera Pestel sont aujourd’hui oubliés.

Les coutumes européennes évolueront dans les années 60, avec l’avènement du nouveau milieu de l’art allant de pair avec l’avènement d’une nouvelle société capitaliste et se voulant « moderne » et ouverte d’esprit. En conséquence, la pop culture s’insinue dans l’art, et les nouveaux médiums et les artistes les utilisant seront glorifiés, dignes héritiers des dadas et surréalistes. Les femmes vont donc pouvoir commencer à utiliser d’autres médiums, à l’instar de leurs collègues masculins. Or, la situation n’a guère changé : si quelques noms sont connus, beaucoup d’autres restent dans l’ombre. Car, si elles ont désormais apparemment la liberté du médium, en revanche, elles ne sont toujours pas considérées en tant qu’artistes.
Cette situation est vraisemblablement également due à un complexe d’infériorité inconscient lié à des années de stigmatisation.
Là où, dés les années 60, des artistes anglaises et américaines se revendiquent féministes, les françaises, à part quelques exceptions, refusent de se nommer comme telles. Dans les années 70, elles commenceront cependant à accepter de plus en plus les revendications artistiques féministes. Celles-ci passent notamment par le choix des médiums. On voit alors réapparaître les médiums des arts dits « d’intérieur », broderie, tapisserie, couture, fils en tout genre, mais détournés à des fins de dénonciation.
Or, choisir ce type de médium renferme un problème : est-ce réellement exprimer une revendication à portée féministe que de choisir un médium attribué aux femmes par l’opinion publique ? Car, en choisissant ce médium, on choisit délibérément de jouer le jeu de celle-ci, en ne sortant pas du carcan des stéréotypes féminins.

(Cécile Hoodie) = le rapport au corps et l’intime

Cette situation liée aux médiums est encore valable aujourd’hui. L’artiste Ghada Amer se revendique féministe, mais n’a-t-elle pas choisi le médium « fil » comme premier matériau, médium donc féminin, en opposition aux doctrines machistes de l’école d’art où elle étudiait alors. Elle aurait pu choisir la peinture, la sculpture, même sans pouvoir assister aux cours ayant trait à ces médiums, mais elle a choisi à la place le fil, la broderie, médiums féminins ancestraux. On peut se demander si ses broderies montrant des scènes issues de la pornographie sont réellement dénonciatrices ou bien si elles ne font qu’appuyer les stéréotypes féminins inhérents à la société contemporaine.
Cependant, le choix d’un médium n’est pas forcément lié, dans l’esprit de la créatrice, au féminisme. En revanche, les deux seront liés inconsciemment dans l’esprit du spectateur. Il n’est pas un hasard si le travail filaire de Sheila Hicks, qui a moins de portée féministe que chez d’autres artistes, soit de nouveau glorifié ces derniers temps, après des années «d’oubli».
Le retour des revendications féminines, ainsi que la tendance d’un nouveau retour à la nature et au « fait-main » ne peut qu’engendrer la redécouverte d’artistes féminines travaillant des médiums dits « féminins » (cela explique également le renouveau de la broderie féminine, assortie de slogans féministes et symboles « queer »).

(Sheila Hicks) = le retour à la nature et l’identité féminine

Ce problème de médiums pose à l’artiste féminine un dilemme : choisir un médium de type masculin (peinture, sculpture, architecture…) ou un médium de type féminin (broderie, pastel, aquarelle, tapisserie…) ? Le choix de ce médium va déterminer la position de l’artiste au sein de l’art contemporain officiel.
En tant qu’artiste-plasticienne, le problème du médium de devrait pas se poser : comme pour leurs homologues masculins, le choix d’un médium correspond à un « message » à faire passer, à l’intention de l’artiste selon son domaine et son thème de recherche, à un moment donné. Certaines artistes restent dans le domaine de la peinture, ou de la sculpture, ou du travail filaire, et d’autres changent de médium selon le thème et/ou l’effet recherché par rapport au spectateur.

(Sophie Mayanne, Behind the scars, 2017) = le rapport au corps et l’identité féminine

Voici donc, en gros et en résumé, le pourquoi du comment de la chose. Être une femme et être artiste est toujours aussi compliqué aujourd’hui, même si certaines se dépatouillent de cette situation mieux que d’autres (je pense notamment à Prune Nourry, qui travaillent l’anthropologie de manière magistrale, et non un sujet féminin).

J’ai choisi, en tant qu’artiste, de retourner aujourd’hui à un travail commencé en 2005, liant l’architecture, l’environnement immédiat du spectateur et la typographie, après des années passées à travailler sur le corps de la femme (eh ouais, encore un stéréotype). Je me détache ainsi de tous les sujets sclérosant le travail des artistes féminines, qui sont sujets à débats, et je m’en désintéresse progressivement car, finalement, on finit par tourner en rond, sans apporter de réelles nouveautés, en termes de recherche, de médiums… Je préfère désormais créer sur autre chose.

Vous remarquerez que sous chaque photo, en plus des références de l’œuvre, j’ai mis le grand thème développé par l’artiste, soit dans cette œuvre, soit dans toute son œuvre. On constate que les mêmes thèmes reviennent encore et encore au fil du temps : l’intime, le rapport au corps, l’identité féminine… Cela ne signifie bien sûr pas que ces œuvres sont inintéressantes, au contraire, elles sont toutes très fortes. Mais il est frappant de constater que les artistes féminines semblent avoir du mal à parler d’autre chose. On constate aujourd’hui que cette situation change : beaucoup de jeunes artistes féminines choisissent des chemins, sujets, thèmes, tout autre. Ce qui est sans doute synonyme de progrès, mais il faut attendre encore quelques années pour avoir du recul.

Il existe également un sujet hyper intéressant sur les sujets traités par les femmes : il s’agit de l’énorme rapport entre retour à la nature et aux mythologies païennes et œuvres féminines.  Ce sera sans doute l’objet d’un autre article !

N’hésitez pas à me laisser un message avec vos impressions !

Petite précision : ce texte est un extrait de mon mémoire, soyez gentils et ne faites pas de copié-collé pour votre propre travail universitaire si vous travaillez sur ce sujet. Faites vos propres recherches, les sources ne manquent pas sur ce thème.

Belle journée !