Souvenirs de Poitiers, Strasbourg, Rennes et Rouen

Deux articles en un. On est efficace ou on ne l’est pas.

Je me suis rendu (ok, c’était l’année dernière) à Poitiers dans un but précis, pour mes recherches académiques de doctorat : aller à la Fanzinothèque. Bon, autant vous prévenir, si vous ne connaissez pas le lieu : on peut y passer une semaine non-stop et ne pas avoir fait le tour de tout ce qu’il y a à y voir, tellement c’est foisonnant. Pour ne pas dire tentaculaire. Aussi, j’avais prévu le coup, vu que je n’avais qu’un après-midi à y consacrer, et j’avais potassé le site, afin de sélectionner les zines que je voulais voir et prendre en photo. Et bien sûr, à la Fanzino, vous pouvez acheter des choses. J’aime beaucoup fouiller dans les coins, débusquer THE truc extraordinaire dont personne ne veut plus, et en plus, il y a des petits prix…. Petit tour d’horizon de ce que j’ai rapporté (mon budget était limité à 50 euros, j’ai donc dépensé 50 euros tout rond, enfin d’après mes souvenirs. A moins que ce ne soit 40. Je sais plus. Bref)

Carte postale psyché de la Fanzino, et une sérigraphie dont je suis tombée amoureuse, de 58°Galbés. Comment ne pas ? C’est tramé, y a des palmiers, c’est bleu et orange, avec une forme faisant irrésistiblement penser à une planche de surf. La fille pas obsédée du tout par la Californie.

Le catalogue d’une ancienne expo de la Fanzino, sur des fanzines franco-québecois. Il y a des interviews, ce qui vient nourrir grandement ma recherche…

Outre des goodies, toujours les bienvenus (je vous ai dis que j’adorais les autocollants ?), voici THE badge. Vert, irisé-pailleté, avec une phrase qui me définit bien (outre les autocollants, je raffole des badges). Il a été fait par les petites mains de La Maculée Conception.

Une chose extraordinaire, qui a un peu souffert, mais que j’ai pris quand même. Il s’agit d’un ensemble d’images de maladies étranges et d’affections bizarres. Bon, c’est de l’anatomie, c’est légèrement tramée, et ça a été fait par le studio Les Editions du Parasite, que j’adore (le studio, pas le parasite). Détails ci-dessous, âmes sensibles s’abstenir.

Une vue globale de tout ce que j’ai rapporté de la Fanzino… Outre des petits goodies (cartes postales, flyers divers, autocollants) et des éditions d’artistes, j’ai acheté le livre de la Fanzino, Fanzinorama.

Et maintenant, direction Strasbourg. J’y étais en février, juste avant mon anniversaire, afin d’étudier le fonds « éditions d’artistes » du Centre de l’Illustration de la médiathèque Malraux (les rayonnages de la bibliothèque consacrés au design d’édition sont hallucinants, il y a TOUT), et notamment le fond très important Gfeller + Hellsgard (vous pouvez également aller faire un tour sur le shop Beuys on sale). Bien sûr, j’y suis resté deux jours, ce qui m’a également laissé le temps de faire un tour de ville (que je connaissais déjà), aller faire un musée, manger de la forêt noire (sans mentir, celle de Gruber est une tuerie, avec en plus des parts plus que généreuses, hum, et le resto est d’un kitsch extraordinaire, franchement prenez des photos !!!!). Et de compléter ma collection de livre Le Cabinet de l’amateur. Édités par les musées de Strasbourg, ces carnets purement visuels et en grands formats regroupent des images d’un même thème avec des objets provenant de tous les musées de la ville. Une belle idée, graphiquement superbe. J’en ai donc 5 à mon actif. Mon premier était celui sur les animaux albinos, le second sur les objets en os et en argent, et j’ai acheté celui sur les mains, la publicité et la boîte-en-valise de Duchamp. Mais il y en a d’autres…

Ensuite re-direction Rennes. J’ai pu enfin admirer durant un dimanche différents musées de Rennes, notamment le FRAC que j’ai adoré (et pas seulement parce qu’il y a trois éléphants Eames qui se balade dans le resto). Et la boutique de celui-ci est géniale, vraiment, il y a des tas d’éditions d’artistes, je voulais tout acheter !!!!!

Une vue d’ensemble de ce que j’ai rapporté du FRAC : les affiches A4 faisaient partie d’une installation et étaient en libre service, j’ai pris les deux formules. Outre des prospectus, j’ai acheté le Tract’ édité par Incertain Sens, le Journal Centre du Monde, édité par le FRAC et l’Association R1 (en fait, le Centre du Monde est une résidence d’artiste sur Belle-Ile-en-mer), et un livre de Didier Petit et Gilbert Mao, édité à l’occasion d’une expo à Saint-Brieuc.

Et maintenant, une page d’actualité :

D’abord, les nouvelles éditions qui sont entrées dans la collection ces derniers mois :

Au Centre de l’Illustration de Strasbourg, j’ai récupéré, outre un super dossier fort utile, deux zines qui, faute de personne à contacter, se retrouvent en libre service, gratuitement (il s’agit de La Crampe numéro 2, et de 8012). Il y a également deux livres que j’ai récupéré gratuitement aux Archives de la Critique d’art (le Géographe Inscrit des éditions Incertain Sens, et une édition Orange Rouge, réalisée grâce à un atelier avec des artistes et des ados, à l’occasion d’une expo aux Grands Voisins). Et bien sûr, il y a des exemplaires d‘Eau de Javel, très gentiment envoyés par Violette (on a fait échange de fanzines, à l’ancienne).

Au mois de mars, juste avant le confinement, j’ai récupéré pas mal de choses, qui définissent assez bien une énorme partie de ma personnalité (50% je dirais) :

A savoir mon amour du kitsch, de l’humour absurde, de l’architecture moderniste, de la typo et des paillettes. Vous mettez dans un gros shaker et ça vous donne des éditions qui vont bientôt sortir, Creamy, Ostalgia et Glama en tête. Ici, il y a un superbe cadeau de Catherine (du duo Force de Vente), le gros livre pailleté rouge (IN LOVE) qui est un récap du labo de recherche EDITH de l’ESADHaR de Rouen. En dessous, un mini-catalogue d’une expo de céramiques à Limoges, envoyé par Christelle, expo dédiée à la céramique de nourriture, c’est kitschoune à mort, j’adore. Le reste, c’est des flyers, glanés ici et là. On collectionne le papier ou on ne le collectionne pas. Point.

Le bureau du début du confinement. Einstein a dit : « On nous dit qu’un bureau encombré est signe d’un cerveau encombré. Mais alors, que faut-il penser d’un bureau vide ? » ET TOC.

Et puis il y a cette image. Lors de ma journée passée à la bibliothèque de l’ESADHaR de Rouen, qui est une petite mine d’or pour l’édition, au détour de pages tournées, je tombe sur cette image. C’est le coup de foudre immédiate, j’adore, c’est tellement 70s. Je l’aime tellement que je vais la faire imprimer en grand format et l’encadrer.

Voilà, un looooonnnng article avec beaucoup de liens !

Bonne journée mes paillettes !

Souvenirs de Chartres et Paris…

Juste après la fin de mon CDD, début novembre, la décompression s’est faite durement sentir (faut dire que j’enchaîne direct avec un doctorat…). Donc, une semaine après ce fameux CDD qui m’a laissé sur les genoux (médiatrice culturelle, oui, c’est dur, certes, c’est passionnant, mais c’est vraiment dur et très très fatiguant, aussi bien moralement que physiquement et psychologiquement. Franchement, au bout d’une mission de plusieurs mois, je vous mets au défi de ne pas avoir envie de tuer la quasi totalité des visiteurs…), j’ai retrouvé une collègue médiatrice devenue amie (ça ce fut le point positif de cette mission, les amis trouvés pendant ces longs mois de stress. Dans la sueur nous sommes unis !) pour trois jours de décompression complète entre Chartres et Paris. Ce fut l’occasion notamment de faire le plein d’expos…

Bien sûr, il y a eu l’expo Charlotte Perriand à la Fondation Vuitton. Je n’aime pas tout chez Charlotte, et les modernistes ne me passionnent pas forcément au-delà d’une certaine limite. Il y a des choses chez eux que je n’aime pas, voire que je trouve difficile à vivre à la longue. Mais l’expo était vraiment superbe. Bon, c’était un peu blindé de monde, faut pas être claustro, car malgré la taille des salles, le monde peut être vite fatiguant… Mais vraiment très belle expo. Ma préférence va aux meubles organiques en bois, à la période japonaise (je suis pas objective, le Japon fait partie de mes passions), ainsi qu’au travail photographique autour des formes et de la matière que je trouve très très très inspirant…

Les photos de recherche de matières, associées aux meubles organiques en bois

Le pavillon sur l’eau, tout en bois, d’une beauté, simplicité et praticité extraordinaires

Le Japon

La période moderniste, plus connue

(j’avoue un énorme faible pour cette table basse…)

Et ensuite, après une pause croque-madame/frites/cookies-maison bien méritée (les françaises, c’est-à-dire les parisiennes pour les touristes, puisque visiblement toutes les françaises sont parisiennes dans leurs esprits, ne connaissent pas le régime, mot barbare signifiant un asservissement à la mode. Donc on boit du vin, du champagne, et on mange des croque-madame), visite de l’expo Otto Wagner à la Cité de l’Architecture et du Patrimoine. Où il n’y a jamais personne ou si peu. Ce qui est fort dommage. L’expo était magnifique, mais enfin, je suis pas objective non plus sur ce coup-là puisque tout ce qui touche de près ou de loin à la Sécession Viennoise me passionne.

La mise en scène était très belle, couleurs superbes, efforts typographiques et reprises de motifs chers à Otto…

(les serpents notamment étaient de toute beauté !!!)

Et puis, comme elle était aussi gratuite, on a fait aussi l’expo sur les dessins d’architectes, qui était plutôt pas mal, on a vu de petites merveilles…

Josef Frank

Frank Lloyd Wright

Un projet de maison de Joséphine Baker par Adolf Loos… Elle est rayée, fatalement on adore…

(les photos des expos ont été prises par Cyrius, car je n’avais pas emporté mon reflex et la qualité photo de mon téléphone pique un poil les yeux… Merci Cyrius !!!)

Et ce que j’ai rapporté de mon séjour (ben oui, vous savez bien que je rapporte toujours du papier…)

Voilà, un condensé de trois jours de décompression réussie !

Belle journée !

 

La nouvelle broderie gothique

(cet article est une spéciale dédicace à Justine, l’une de mes collègues médiatrices supers sympas au FHEL de Landerneau, et qui fait de la broderie en mode F*CK)

Vous l’avez peut-être remarqué (ou pas), mais la broderie connaît actuellement un renouveau. Et là, je vous renvoie à mon article sur les artistes féministes qui se réapproprient la broderie, traditionnellement médium féminin dans les cultures d’Europe occidentale. Today, je suis particulièrement amoureuse de la nouvelle broderie à tendance gothique, à cause notamment des motifs. La plupart des brodeuses (oui, ce sont en majorité des femmes) sont douées en dessin, et cela se ressent dans leurs broderies. Les quelques artistes que je partage ci-dessous ont des styles très différents. Certaines font des broderies uniques, d’autres font des broderies téléchargeables, mais toutes ont des styles admirables. J’espère que cela vous plaira…

Adipocere (un classique, mais commençons pas le classique)

Your gothic granny (aka Rachel Dreimiller, des modèles téléchargeables vraiment sympa, dans un style très pur)

Fevernest (aka Elsa Olsson, artiste textile que j’adore) (et son tumblr)

Veiled Mirrors (aka Anna, dont j’adore à la fois les broderies, très mystiques, et aussi les collages, vraiment superbes)

Alifera (aka Alina Fera, dont tous les modèles sont téléchargeables)

Mila Rosha (brodeuse et dessinatrice dans un style glam goth et mystique)

J’espère que vous ferez de belles découvertes, il y a énormément de talentueuses brodeuses dans un style gothique…

Belle journée !

 

Rachel Urquhart et son Pony Gold

Non, ce n’est pas un article traitant d’une attirance sexuelle marquée pour les jeux de rôles avec poneys fictifs.

Moi aussi (et peut-être vous aussi), j’avais des poneys quand j’étais jeune (je suis une enfant des années 80, les PREMIERS millenials, donc, ça date un petit peu). Je me souviens avec nostalgie des petits poneys en plastiques, avec des couleurs hautement improbables, des crinières ultra longues et tout un tas d’accessoires ultra-kitsch et top désirables. J’étais fan. J’avais même des cassettes vidéos avec les dessins animés narrant les incroyables aventures pleines d’arc-en-ciel et d’étoiles des petits poneys (des CASSETTES VIDEOS, oui, je sais, c’est la préhistoire). Et je passais des heures à jouer avec tout ça.

Bref. L’univers de Rachel, australienne, est empreint de ce kitsch enfantin qui fleure bon la nostalgie, qu’elle a très joliment patiné avec du rock et du hippie des 70s (dans mes bras ! Je suis une enfant de hippies!), et mixé avec les aventures australiennes de cow-girls en perdition. En gros : j’aime ! C’est peut-être, voire sans doute, un peu kitsch et surtout ultra-tendance (oui, il y a des tendances en matière d’illustrations et de print, qui suivent les tendances générales de la déco, c’est fort regrettable mais c’est comme ça, il n’y a plus qu’à espérer que Rachel conserve son style malgré les sirènes du bizness, mais je ne me fais pas trop de soucis là-dessus, son style est tout de même reconnaissable entre mille), mais que voulez-vous, quand on aime… J’aime surtout les couleurs psyché qu’elle utilise, ça apporte une petite touche d’originalité à cet univers.

Son site (avec un onglet shop, my god…) : http://www.ponygoldstudio.com/

Son blog : http://www.ponygoldstudio.com/journal

Son instagram : https://www.instagram.com/raychponygold/

Son pinterest : https://www.pinterest.fr/ponygold/

 

 

Histoire macabre : Edith Holden

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(la carte postale est faite maison à partir d’une vraie image XIXe siècle/début XXe siècle, il me reste quelques exemplaires de fac-similé réalisés par mes petites mains, les cahiers « vieillis » sont également de mes petites mains, et les tampons Alice in Wonderland, je les ai dénichés chez Noz, où l’on peut trouver de chouettes choses)

Octobre. Ses feuilles qui volent, ses citrouilles qui s’amoncellent, l’approche d’Halloween, les chocolats chauds, les livres au coin du feu et le chat qui ronronne (on dirait une petite vieille qui parle). Bon, stéréotypes certes, mais il n’empêche : j’adore l’automne. C’est le moment parfait pour parler d’Edith Holden et de son histoire macabre (après celles de Kay Sage et Eléonore de Toléde). Qui, en France, connaît Edith Holden ? Pas beaucoup de monde je crois, si ce n’est peut-être les passionnés de dessins naturalistes et de toute cette imagerie de campagne anglaise si bien décrite par Jane Austen.

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Edith Holden est née en 1871, à Birmingham, au sein d’une famille très pieuse, mais également ouverte à beaucoup de choses. Son deuxième prénom lui fut notamment donnée en l’honneur d’Elizabeth Blackwell, une physicienne pionnière dans la science. Son père tient une fabrique de peinture, un détail important, et sa mère a notamment écrit deux livres sur la religion. Mais en 1904, celle-ci meurt, et le père d’Edith se tourne vers le spiritualisme. Il veut à tout prix communiquer avec sa femme, et instaure des séances régulières à la maison. Edith et ses sœurs assistent à ses séances, et en ressortent sans doute profondément marquées. Il écrira même un livre sur ces propres expériences, édité sous le titre Messages from the Unseen, en 1913, une semaine seulement avant sa propre mort (ironie du sort…).

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Pendant toute sa scolarité, Edith va se passionner pour les sciences naturelles, et se découvrira un don pour l’illustration, tout comme sa plus jeune soeur.  Elle devient rapidement une illustratrice très réputée, et son travail apparaît à intervalle régulier dans des revues. Elle illustrera notamment les 4 volumes de The Animal’s Friend, ainsi qu’un certain nombre de livres pour enfants. Ses peintures sont même exposées, notamment par la Royal Birmingham Society of Artists et la Royal Academy of Arts.

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Ces expositions, si elles peuvent paraître prestigieuses (et elles le sont en réalité), ne sont pas forcément une bonne chose pour la condition féminine : nous sommes au début du XXe siècle, et la condition féminine anglaise est tout sauf un modèle de progression. Edith fait partie de la petite bourgeoisie croyante anglaise : on attend d’elle, en plus d’un mariage convenable, qu’elle réussisse dans le domaine des « arts d’intérieurs », c’est-à-dire la musique, la couture, la broderie, les bouquets de fleurs, composer un menu et savoir un peu de cuisine, tenir une maison, et accessoirement, peindre. Principalement des fleurs, des animaux et à la limite quelques portraits (plus, ce serait indécent). Or, il s’avère qu’Edith peint très bien la nature, et elle adore cela, réellement, la nature est sa passion. On peut donc sans crainte l’exposer, puisque cette passion, si elle est bien réelle, ne s’oppose nullement aux préceptes de la femme parfaite de l’époque. Une arme à double tranchant dont j’ai parlé plus en détail dans mon article sur le fait d’être une femme et une artiste en même temps.

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Bref. La notoriété est là. Edith se marie en 1911. Mais elle choisit un homme qui est à la fois convenable et qui lui convient : Ernest Smith, un sculpteur. Il est notamment l’assistant de la Comtesse Feodora Gleichen, elle-même sculpteur et designer d’objets décoratifs (elle fera notamment la très belle statue de Florence Nightingale). Au sein du studio de Feodora, le couple se lie avec plusieurs autres artistes, notamment le sculpteur Sir George Frampton (mais si, c’est lui qui a fait la fameuse statue de Peter Pan).

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Pendant les années qui suivent son mariage, elle continue à peindre et à illustrer, et rencontre toujours un grand succès anglais.

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Mais la tragédie est proche.

Le lundi 15 mars 1920, Edith se plaint de maux de tête. Mais cela lui arrive souvent, et on n’y fait pas vraiment attention. Son mari part comme d’habitude pour son studio et elle annonce sa volonté de descendre à la rivière pour voir les équipages universitaires s’entraîner. Lorsque son mari rentre le soir pour dîner, il trouve la table mise, mais pas d’Edith. Il suppose alors qu’elle est encore chez des amis, et ne s’inquiète pas, il soupe, se couche.

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Le lendemain matin, on retrouve le corps d’Edith flottant dans la rivière. Il y eut une enquête. Edith avait donc décidé d’aller voir les équipes s’entraîner et descendit à la rivière. Sur le chemin, son regard de naturaliste croise une branche de châtaigniers où pointaient des embryons de châtaignes, qu’elle adore. Mais la branche était hors de portée. Elle donc tenté d’utiliser son parapluie pour la casser. Mais même le parapluie était trop petit, et emportée par son élan, Edith est tombée dans rivière. Ne sachant pas nager, elle s’est noyée.

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Il est curieux de constater qu’Edith a connu le destin d’Ophélie : la figure de la morte noyée est récurrente pendant l’ère victorienne, qui adore ce type de mort et la dramatise d’un point de vue très romantique, avec les fleurs et tout et tout (les amoureux des préraphaélites auront en tête la fameuse Ophélie de Millais). Edith étant un pur produit de la société victorienne, même si elle meurt en 1920, je trouve étrange que sa mort soit également conforme aux idéaux romantiques et complétement anti-féministes de l’époque (la figure de la morte noyée est révélatrice de la peur engendrée par la femme au XIXe siècle, j’en parle dans mon article sur justement la figure d’Ophélie)

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Edith reste une grande illustratrice naturaliste anglaise, qui a dépeint avec une formidable précision les espèces anglaises de l’époque, avec une touche de romantisme comme le produit si bien la société victorienne qui l’a vu grandir.

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Son fameux journal champêtre est édité en Angleterre en 1977, en pleine révolution du Verseau. Avec la vogue d’alors du retour à la nature, il a un succès immédiat, sous le titre The Country Diary of an Edwardian Lady. Il a depuis été réédité plusieurs fois, et il existe une traduction française (c’est celle que vous voyez sur les photos, et que ma mère m’a trouvé aux détours des allées d’un vide-grenier).

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Il existe deux biographies d’Edith Holden : The Edwardian Lady: The Story of Edith Holden, Ina Taylor (1980), et The Edwardian Afterlife Diary of Emma Holden, K Jackson-Barnes (2013) (qui traite plus spécifiquement de sa mère, mais cela peut être intéressant). Par contre, je ne sais pas s’ils sont traduits en français. Il existe aussi une série TV, The Country Diary of an Edwardian Lady, visiblement disponible en DVD, en import anglais.

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Voilà, une petite histoire macabre d’une femme talentueuse morte à cause de sa passion…

Belle journée !

Retour à la Nature et art « féminin »

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(Kiki Smith, Lilith, 1994)

Je ne sais pas si vous vous souvenez de mon avant-dernier article, sur le fait, d’être artiste ET femme, et les problèmes qui peuvent en découler (si cela n’est pas le cas, je vous laisse aller y faire un tour, c’est par ici). Dans mon mémoire, mon avant-dernière analyse portait sur le corps neutre, androgyne, no gender. Un corps neutre est par essence dépourvu de stéréotypes puisqu’il ne présente aucun signe extérieur particulier. Sauf qu’aujourd’hui, le corps neutre est devenu lui aussi un stéréotype, à cause de sa récupération par la mode, mais bref, là n’est pas mon sujet d’aujourd’hui. Dans mon mémoire, j’analysais en détail des photographies de Jock Sturges (dont le travail est fascinant), qui présentent la particularité de montrer en grande partie un parfait corps androgyne, celui de Misty Dawn. J’appuyais sur le fait que ces photos sont une sorte de reflet d’un paradis perdu, d’une quête de la pureté originelle, ce que représente, à la base, le corps neutre. Ce sujet du neutre apporte avec lui une réflexion et un questionnement sur le thème du retour à la Nature, qui va de pair avec lui, puisque les deux semblent représenter la quête de l’humain postmoderne vers un paradis originel perdu.

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(Ana Mendieta, série Silhouettes, 1976, à noter que l’artiste eu une fin terriblement tragique, et encore aujourd’hui, un peu nébuleuse)

Cela me fait irrésistiblement penser au puissant rapport qu’il y a entre retour à la Nature, Déesse-Mère, et artistes féminines. Car c’est un sujet récurrent chez elles. Tout commence dans les années 70. Vous le savez comme moi, les seventies, c’est l’utopie d’un monde meilleur, plus beau, plus propre, plus écolo, moins stressant, etc. Certains y sont parvenus, d’autres pas. Bon, que cela est fonctionné ou pas n’est pas le propos. On constate, en même temps que l’avènement du peace and love, un retour à la terre caractéristique chez les femmes de cette époque en matière d’art. Conduites consciemment ou pas par la tendance « naturelle » du moment, les médecines douces, les religions pacifistes, le renouveau du paganisme, et les revendications féministes faisant la part belle à la Déesse-Mère et autres figures féminines païennes, les artistes célèbrent une communion avec la Nature révélatrice de leur temps. Et le moins que l’on puisse dire, c’est que cela produira des œuvres impressionnantes.

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(Jana Sterbak, Vanitas Flesh Dress for an Albino Anorexic, 1987, la robe pourrit sur place dans un musée)

Ce retour à la Terre est la conséquence directe de l’avènement de ce que l’on appelle « l’évènementiel éphémère » (Jean-Pierre BOUTINET, « L’individu-sujet dans la société postmoderne, quel rapport à l’évènement », in Pensée Plurielle, 2006/3 (n°13), p. 37 – 47) dans la société postmoderne, en même temps révélateur de « conscience » (de véritables actions durables menées à des fins d’harmonie de vie entre humains et Nature), et récupéré par la société de consommation (la tendance « verte »).

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(Kiki Smith, Born, 2002)

Le phénomène se reproduit maintenant : un retour à la Nature, la terre, la Déesse-Mère. On remarque actuellement un grand retour du « fait-main » et notamment de l’importance accordée à la terre, en tant que médium. Beaucoup de créateurs et d’artistes reviennent à ce matériau ancestral, ce qui évidemment n’est pas un hasard (Bénédicte RAMADE, «En Art, le nouvel âge du «fait-main», in L’Oeil Magazine, Juin 2018).
En effet, dans une société postmoderne, où tout est rapide, changeant, fluctuant, phénomène associé aux déferlements des stéréotypes parfaits via les réseaux sociaux, il n’est pas étonnant que l’humain souhaite revenir à des valeurs ancestrales, véhiculées implicitement par, notamment, des matériaux, comme la terre, le bois, les plantes, la laine.
Si cette nouvelle « vague » est une bonne chose, car elle revalorise le travail de la main, en revanche, elle est bien sûr récupérée par la société de consommation, fabriquant donc du «fait-main en série», du «faux fait-main», qui est le summum du kitsch actuel à mon sens.
Comme dit plus haut, ce retour à la Terre est la conséquence directe de l’avènement de « l’évènementiel éphémère » (Jean-Pierre BOUTINET, « L’individu-sujet dans la société postmoderne, quel rapport à l’évènement », in Pensée Plurielle, 2006/3 (n°13), p. 37 – 47) dans la société postmoderne.

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(Nancy Azara, Spirit house of the mother, 1995)

En 2003, les réseaux sociaux ont pris de l’importance et, si Instagram n’existait pas encore et que Twitter était seulement lancé, en revanche les réseaux sociaux Myspace (création en 2003) et Facebook (création en 2004) entament leurs apogées (Myspace est, depuis, pratiquement abandonné au profit de la trilogie Facebook / Twitter / Instagram).
On voit se profiler alors le règne de l’apparence décuplé par la virtualité du réseau social : l’image que l’on donne à voir est plus importante que son fondement lui-même et son réalisme, la virtualité est plus importante que la réalité, l’image de l’individu plus importante que l’individu lui-même (Guy DEBORD, La Société du Spectacle, Paris, Gallimard, 1992 (première édition 1967).
L’image de soi n’a jamais été plus contrôlée qu’actuellement, enrichissant le profond narcissisme de la société postmoderne, où règne le culte du moi, de la personnalité, au détriment du groupe.
Avec l’avènement du réseau social, l’événement prend plus de place qu’auparavant : le système social est désormais centré autour de la communication et de l’information, le présent compte donc désormais plus que le passé ou l’avenir. Par exemple, pour cette raison, les commémorations sont légions pour ne pas oublier le passé, mais en réalité, celles-ci sont souvent plus importantes que le moment passé lui-même, puisqu’elles se déroulent au présent et constituent donc un événement. Cet événement, éphémère par excellence, se substitue donc peu à peu à la « profondeur structurale » (Jean-Pierre BOUTINET, « L’individu-sujet dans la société postmoderne, quel rapport à l’évènement », in Pensée Plurielle, 2006/3 (n°13), p. 37 – 47). Désormais, seule l’apparence, la surface, comptera et se contemplera.

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(Mary Beth Adelson, Red Kali, from the woman rising series, 1973)

Ce système se met en place bien sûr avant les années 2000 mais, avec l’avènement des réseaux sociaux, il va prendre de plus en plus d’ampleur, et l’événement éphémère ne va plus seulement concerner certains domaines comme la politique ou le sport, mais va toucher désormais la vie quotidienne du peuple, notamment les utilisateurs des réseaux sociaux.
Cette situation va engendrer une forme de tendance, perdurant encore aujourd’hui : l’engouement pour le vintage.
En effet, lorsque l’humain se trouve confronté à une société où, avec l’apport technologique, tout va plus vite et devient instantané, il n’a plus l’impression de contrôler la situation (alors qu’en réalité, il peut la contrôler puisqu’il a lui-même engendré cette situation). Il va donc avoir peur de l’avenir, et se tourner vers ce qu’il considère comme des valeurs sûres, des refuges.

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(Katia Bourdarel, La dépouille, 2003)

Avec « l’événementiel éphémère » (Jean-Pierre BOUTINET, « L’individu-sujet dans la société postmoderne, quel rapport à l’évènement », in Pensée Plurielle, 2006/3 (n°13), p. 37 – 47), l’avenir devient flou, l’humain vit essentiellement dans le présent, il cesse de se préoccuper de l’avenir. Le contexte sociétal, assez catastrophique, ne favorise guère la croyance en un avenir radieux. L’humain s’attache donc à construire le présent à l’aide de valeurs du passé, mais sans pour autant chercher à construire l’avenir. Cependant, on constate actuellement, avec ce retour à la Nature, une forme de croyance en l’avenir, une volonté de créer quelque chose. Il sera à voir, dans l’avenir, si cette volonté aboutira à des actions durables sur l’environnement, ou s’il s’agit uniquement d’une « tendance » accentuée par la société de consommation (il s’agit vraisemblablement des deux à la fois, certains tentant des actions véritables, durables et bénéfiques, d’autres se contentant de « suivre la mode »).

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(Louise Bourgeois, Nature Study, 1998)

Le concept de wilderness (que l’on peut traduire par « naturalité », et qui implique notamment dans son concept poussé que l’humain doit arrêter tout progrès afin que la Nature, et lui-même, retrouvent leurs états naturels, d’avant les progrès technologiques, voire même d’avant l’humain) aux États-Unis a été vivement critiqué par William Cronon dans les années 1990, car il considérait que cette notion était artificielles et obsolète par rapport à la société postmoderne (William CRONON, « Le problème de la wilderness ou le retour vers une mauvaise nature », traduction de W. CRONON, in Ecologie et Politique, n°38, 2009, p.173 – 199), et qu’elle pouvait aboutir à une vision néfaste de l’humain. Il préconisait plutôt de penser à intégrer harmonieusement notre culture et les avancées technologiques au sein de la Nature et de notre environnement naturel, les deux coexistant alors, sans que l’un prenne le pas sur l’autre.
Le concept de Cronon est aujourd’hui largement répandu, et beaucoup d’acteurs de l’économie tentent de trouver des moyens de faire cohabiter Nature et Humain sans dommages (même si réparer ce qui a déjà été fait est chose impossible en ce qui concerne la Nature) : nouvelles énergies, réserves d’eaux, nettoyage des eaux, réduction de l’usage de la voiture personnelle, jardins et potagers partagés, agriculture biologique, etc. Mais à côté de ces efforts, la société de consommation continue de détruire la Nature (le scandale de l’huile de palme, en 2016 et repris en 2018, et les indignations qu’il a soulevé n’ont pas réellement changé le fait que des milliers d’hectares continuent d’être incendiés afin de produire cette huile, d’autant plus que cette situation est compliquée à stopper d’un point de vue économique, à la fois pour les pays demandeurs et pour les pays producteurs de l’huile).

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(Kiki Smith, Woman with wolf, 2003)

Il faut également nuancer le propos en faisant une distinction entre « vivre en harmonie avec la Nature » (qui fait l’objet d’une réelle motivation) et « faire entrer la nature chez soi » (la grande «tendance» du moment, incluant de nombreuses publications).
Ce retour à la Nature pourrait être également expliqué par le fait que dans une société assez aseptisé, où tout est contrôle, un désir de la jouissance, au sens large, s’installe, en conflit avec ce contrôle aseptisé, engendrant une forme de « paganisme archaïque » (Michel MAFFESOLI, La Part du Diable : précis de subversion postmoderne, Paris, Flammarion, 2002), un rattachement aux éléments primordiaux de l’humain et de la Nature, une forme de « rémanence d’un sentiment païen enraciné dans la mentalité populaire » (Ibid.).

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(Sorcières, Revue mythique des 70s)

On voit donc apparaître sur les réseaux sociaux nombre de références à la mythologie grecque mêlée aux savoirs et médiums ancestraux de cette civilisation, une forme de retour du néoclassicisme, figure de proue de la stabilité et du retour à l’ancestralité, donc à la Nature, déjà à l’œuvre dans le passé, et volontiers associées au travail de la ligne des modernistes.
C’est-à-dire un syncrétisme postmoderne à la gloire du « neutre », qui m’a rappelé ma première sculpture, en 2003, une sorte de figure épaisse, sans genre, bras levés, bien campée sur ses jambes, avec une chevelure de ficelle, un androgyne avant l’heure au sein de mon travail puisque je m’étais inspirée de dieux/déesses païennes.

Donc, today, un retour de l’ancestral, du fait-main, de la déesse-mère, de la Nature. Certaines artistes féminines, et féministes, ont entièrement basé leur travail là-dessus il y a quelques temps, comme Kiki Smith (d’autres oeuvres ci-dessous) et sa fascination pour les figures païennes ou « naturelles ». On retrouve cette mouvance au sein des différentes rémanences de la sorcellerie et/ou de la Wicca.

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Mother, 2012

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Sky, 2011

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Teaching snakes with woman, 2011

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Earth, 2012

Et je m’arrête là, parce que, c’est déjà pas mal long… J’espère que vous y aurez trouvé des pistes intéressantes de réflexions. Et vous, retour à la Nature ou pas du tout ?

Belle journée !

 

La femme habillée en homme : réaction sociétale, revendications et mode

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(Tilda Swinton, photographiée ici pour le Vogue Homme italien)

Avant l’article sur les rapports entre retour à la Nature et artistes féminines, voici un petit article expliquant (enfin, tentant d’expliquer) les tenants et les aboutissants de la femme habillée en homme. Cet article est une forme de résumé d’un passage de mon mémoire, et j’attends avec une certaine impatience vos réactions (et/ou suggestions, personne n’ayant la science infuse). Je me suis rendue compte que je n’avais pas mis de bibliographie pour mon article précédent sur le fait d’être artiste ET femme. Ici, vous trouverez des références à des textes au sein même de l’article.

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(des femmes en pantalons, années 30 et 40)

Les méthodes publicitaires fonctionnent de la manière suivante : la société est divisée en groupes, puis en sous-groupes, afin d’identifier les différentes cibles visées, et fournir donc une manœuvre publicitaire adaptée à ces cibles, tout en faisant croire au spectateur individuel que la publicité a été écrite et pensée pour lui, pour son univers (s’il fait partie des cibles visées, du groupe visé, il ressentira ce sentiment).
Ceci ne faisant que renforcer l’idée du narcissisme et de l’individualité régnante, alors qu’en réalité, l’individu fait souvent partie d’une « tribu », d’un groupe, dont il partage les codes, ce qui a pour effet d’annuler l’individualité au profit du mimétisme (un mimétisme qui fait vendre). Les différences ne sont donc en réalité que des variantes culturelles.
D’une part, parce qu’elles imitent des pratiques dans le but d’appartenir à un genre. D’autre part, parce que la plupart des individus ne font qu’imiter les générations précédentes, avec plus ou moins de nouveaux apports postmodernes ou de mélanges. (Je précise que cela n’est nullement péjoratif, je fais un simple constat)
En d’autres termes, un individu prétendant être un individu à part entière, qui est lui-même avant tout, n’est finalement que la « résultante de la dynamique de groupe », une sorte « d’usurpation narcissique » (Michel CLOUSCARD, Le capitalisme de la séduction, Paris, Delga, 2015).

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(Ruth Bell par Karim Sadli pour Travel Magazine, 2015)

Ce travail de mimétisme de groupe se retrouve également chez les femmes désirant adopter une attitude masculine, à des fins différentes selon les femmes. Ce stéréotype de la femme masculine renvoie, encore et toujours à une image pécheresse, puisqu’il est considéré comme un « péché », une déviance, du fait qu’il symbolise la lesbienne (alors que toutes les
garçonnes et amazones ne le sont pas, beaucoup de femmes choisissent une apparence masculine pour un côté pratique et contestataire également) (Christine BARD, Les Garçonnes. Modes et fantasmes des Années Folles, Paris, Flammarion, 1998).
La femme habillée en homme pourrait être un élément de réponse à la question d’échapper aux stéréotypes liés à l’image féminine.
En s’habillant en homme, elle s’approprie une partie des privilèges masculins, notamment au niveau de l’apparence : le pantalon, la chemise et/ou les cheveux courts sont pour elle synonyme de liberté de mouvement, et donc, de liberté au sens large. Par le port du pantalon, elle gagne en présence.

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(Odette Pavlova par Fabien Baron pour Interview Magazine, 2016)

En réalité, le fait de se faire passer pour un homme, de s’habiller en homme, a longtemps été tabou pour une femme, jusqu’au XXe siècle. Les exemples ayant choqué la bourgeoisie et l’aristocratie (et même le reste du peuple) sont nombreux en France : la Papesse Jeanne, George Sand, Colette, Rachilde et tant d’autres ont brisé ce tabou au fil du temps.

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(Rachilde)

Colette

(Colette)

Malgré son asservissement constant de la femme, le XIXe siècle est tout de même pourvoyeur d’une autorisation officielle de porter le pantalon (pour certains cas exceptionnels et argumentés, puisque il existe une loi interdisant le port du pantalon pour les femmes, loi toujours en vigueur il me semble…). En 1890, on comptait officiellement 10 femmes françaises à pouvoir porter le pantalon (dont une imprimeuse, et Rosa Bonheur). Rachilde également obtint ce droit en 1885 (elle alla même jusqu’à inscrire comme profession « Homme de Lettres » sur ses cartes de visite !). Si, au XIXe siècle, ce travestissement est encore exceptionnel, il choque moins qu’on le pourrait croire : une partie de la bourgeoisie s’émoustille de voir une femme habillée en homme, elle y voit une forme d’érotisme (le saphisme est très à la mode d’une certaine manière, mais n’y voir que de l’érotisme est, une fois de plus, renvoyer la femme à son aspect uniquement physique, sans tenir compte des raisons diverses qui la poussent à s’habiller en homme).

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(Rosa Bonheur)

La popularisation de ce travestissement, de cette inversion des genres, va prendre un nouvel essor avec les garçonnes des années 20 – 30.

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(une garçonne des années 20-30)

L’artiste Romaine Brooks nous a livré une galerie de portraits remarquables dans leur androgynie.

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(Romaine Brooks, Autoportrait, 1923)

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(Romaine Brooks, Peter / A young english girl, 1923-24)

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(Romaine Brooks, Una Lady Troubridge, 1924)

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(Romaine Brooks, Renata Borgatti au piano, 1920)

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(Romaine Brooks elle-même)

Le regard social fut extrêmement dur sur les garçonnes et autres amazones : en s’appropriant le costume et l’apparence masculine, elles ne s’approprient pas uniquement le caractère masculin, elles le détournent. Du costume social conventionnel, elles font une mode.
Le costume masculin jouant le double rôle d’affirmation de puissance et d’effacement du corps, elles se l’approprient en lui donnant, de par leur sexe, la fantaisie de la mode féminine.

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(des élégantes des années 20-30)

Cette double fonction du costume masculin au féminin prit également son essor grâce au cinéma hollywoodien entre les années 20 et les années 50, influencé notamment par l’ambiance « décadente » des cabarets de la République de Weimar (1919-1933), où les femmes masculines étaient légions. Ce travestissement féminin peut s’expliquer par le fait que la femme est mal considérée dans cette République, y compris par les artistes, même si celle-ci met en avant l’érotisme trouble, la femme y prend donc l’apparence de l’homme pour s’y faire entendre (John WILLETT, Les années Weimar, une culture décapitée, Londres, Thames & Hudson, 2011).

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(Marianne Breslauer, photographiée par Annemarie Schwarzenbach, Berlin, 1932)

Avec la montée du fascisme, des artistes, des réalisateurs, des écrivains, s’exilent aux Etats-Unis, ce qui explique cette influence sur le cinéma. Marlène Dietrich, Louise Brooks, Greta Garbo, Katharine Hepburn, apparaissent à l’écran travesties en hommes, et même à la ville pour certaines.

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(Marlène Dietrich)

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(Louise Brooks)

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(Katharine Hepburn, les deux premières photos sont issues du fameux film Sylvia Scarlett de 1935)

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(Greta Barbo dans la Reine Christine, 1933)

Par le biais du cinéma, et de la photographie également, la figure de la femme habillée en homme devient un véritable phénomène de mode grisant (il symbolise la liberté pour la femme, notamment de mouvement, ce qui est pour elle une révolution). Bien que Gabrielle Chanel et les élégantes portent le pantalon dés 1915 dans certaines circonstances, cette mode va trouver son apogée dans les années 70, lorsqu’Yves Saint Laurent popularise le smoking pour femme.
Cependant, à cause de ce phénomène de mode, les témoignages visuels de cette appropriation se tournent souvent vers le trouble érotique qu’elle suscite, et les véritables revendications de ce genre sont mises à l’écart.

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(Gabrielle Chanel en 1930)

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(Gabrielle Chanel et Serge Lifar en 1930)

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(à gauche, la version du smoking par Yves Saint Laurent, à droite, la version du smoking par Hedi Slimane pour YSL)

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(Lina Evangelista, Christy Turlington et Naomi Campbell par Peter Lindberg dans les années 90)

Ceci est valable pour la France notamment, et les pays européens de l’époque, mais ailleurs, certaines femmes portent le pantalon sans générer de troubles sociaux : en Australie, au XIXe siècle, de riches veuves portent le pantalon afin de monter plus facilement à cheval et surveiller leurs exploitations agricoles. Ce qui ne les empêche pas de porter robes et crinolines / tournures lors de leurs apparitions dans le monde, ce qui prouve une plus grande liberté d’habillement pour la femme qu’en France, ou du moins, dans une certaine mesure, une plus grande facilité à passer d’un vestiaire à l’autre selon les circonstances.
On nota également à la même époque aux États-Unis que certaines pionnières sont habillées en homme pour plus de commodités, mais elles restent tout de même assez rares (la plus connue étant sans doute Marthe Jane Cannary, dite Calamity Jane, éclaireur de l’armée pour le général Custer, exploratrice et souvent vêtue en homme pour plus de commodité, et dont l’image souffre aujourd’hui d’une récupération désastreuse par le cinéma et la bande dessinée).

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(les mannequins Maggie Maurer et Tom Gaskin par Julia Hetta pour Numéro, 2013)

Cette liberté que donne le costume masculin est devenue, au XXe siècle, une mode. On la retrouve dans les magazines, la photo de mode, la publicité, mais toujours teinté d’érotisme et de trouble, ce qui évacue les revendications sous-jacentes possibles de cet habillement, et contribue donc à véhiculer le stéréotype de la femme masculine, soit perçue comme lesbienne, soit emplie d’une charge érotique féminine à l’usage de l’homme (Christine BARD, Les Garçonnes. Modes et fantasmes des Années Folles, Paris, Flammarion, 1998).

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(couverture du livre de Christine Bard, un livre excellent sur le sujet)

La femme très masculine est donc souvent perçue, même encore aujourd’hui, comme lesbienne, alors que son apparence n’est que la résultante d’un travail génétique, hormonal, et de choix vestimentaires n’ayant aucun rapport souvent avec ses préférences sexuelles. Mais ce stéréotype est toujours présent, y compris dans le milieu lesbien, en France notamment, ce qui revient pour ce milieu a finalement accepter et cautionner la vision réductrice que l’opinion publique a de lui, en se conformant à l’image sociale que celle-ci lui donne (ici encore, c’est une stricte observation, pas une prise de position contre cet habillement).

Dans d’autres pays, comme la Corée du Sud, les apparences sont encore plus stéréotypées entre corps féminins hyper-féminisés (le pays est roi de la chirurgie esthétique chez les 16-25 ans) et corps féminins hyper-masculinisés. Là où les françaises s’habillent en homme et se coupe les cheveux, les Coréennes vont jusqu’à se bander les seins ou se les faire réduire par chirurgie, et portent des sous-vêtements draconiens forçant leurs corps à reproduire la morphologie du corps masculin, principalement au niveau des seins, de la taille, des hanches et des fesses ( Hailey GATES, States of Undress, Vice, 2017, une série de documentaires fascinants, passionnants et effrayants, dont j’ai précédemment parlés ici). Bien sûr, la société de consommation coréenne, qui règne sur le marché de la cosmétique pour jeunes adultes (le phénomène de la K-Beauty a envahi le marché cosmétique européen), a récupéré ce style pour en faire une véritable tendance associée à une tribu, avec marques vestimentaires et cosmétiques dédiées, ce qui ne fait qu’accentuer l’idée du stéréotype physique de femme coréenne féminine contre le stéréotype physique de la femme masculine.
Ce même phénomène s’observe également en France, où la tendance «tom-boy» continue de fonctionner.

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(Stella Tennant, top-model à l’ascendance britannique issue de la noblesse, il est amusant de constater que si son physique lui permet de jouer avec un habillement très masculin, l’un de ses ancêtres masculins, lui, aimait se vêtir en femme…)

Si les stars hollywoodiennes des années 20 à 50, comme Marlène Dietrich, Katharine Hepburn et dans une certaine mesure Lauren Bacall, associées à une image de glamour plus ou moins naturel symbolisant le soleil, la détente, les vacances et la vie de famille, contribue encore aujourd’hui à créer des modes féminines calquées sur le vestiaire masculin que ces stars adoraient (le pantalon large à pinces taille haute et les tissages et imprimés prince-de-galle ont encore fait beaucoup d’émules cette dernière saison), d’autres figures sont venues nourrir ce style, ce « mythe » glamour érigé en tendance. L’image de Bianca Jagger en smoking blanc, se mariant au célèbre chanteur du même nom dans les années 70, reste une référence stylistique.
Aujourd’hui, le style « tom-boy » (plus ou moins glamour) est toujours d’actualité à travers des figures médiatiques comme Kirsten Stewart ou Tilda Swinton, actrices et « muses » d’artistes et de créateurs.

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(Tilda Swinton dans le film L’Homme de Londres, photo de Bela Tarr)

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(Kirsten Stewart)

La figure de la femme habillée en homme et plus ou moins masculine est devenue en elle-même un stéréotype contribuant à faire vendre et consommer, tout en restant attractif puisqu’il symbolise toujours dans l’inconscient collectif un tabou brisé, une « déviance », un interdit contourné au profit d’une liberté physique (or, on sait que la société postmoderne adore les notions de liberté, d’abolition des frontières et de mise à mal des interdits) (Christine BARD, Les Garçonnes. Modes et fantasmes des Années Folles, Paris, Flammarion, 1998) . La femme masculine est donc toujours associée à la pécheresse en opposition à la femme pieuse et pure, dans l’insconscient collectif.

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(Ruth Belle, défilé homme de Gucci)

Si les notions de fausse liberté et d’abolition réelle ou virtuelle des frontières caractérisant la société postmoderne actuelle vous intéressent, je vous conseille la lecture de Michel Clouscard, Michel Maffessoli, Jean Baudrillard, Jean-François Lyotard (bien sûr), Charles Melman, Dominique Quessada (notamment le livre sur la consommation de soi, hyper-intéressant), ainsi que certains textes de Yves-Charles Zarka.

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(Brooke Shields)

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(Annie Lennox)

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(le mannequin Erika Linder par Alice Hawkins pour Arena Homme +, 2014)

Belle journée !

Être femme ET artiste, le nœud du problème…

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(Annette Messager, Tissu brodé, 1974) = l’intime par le biais du médium

La question est épineuse. Je réagis souvent comme le faisait Kay Sage : il n’y a pas de différence, à la base (et j’insiste sur ces termes) dans l’acte de création, qu’elle soit masculine ou féminine. L’art sort des tripes et du cerveau. MAIS justement. Si ces tripes et ce cerveau sont féminins, ça fait une différence au sein du milieu de l’art et également pour la plupart des spectateurs. L’art au féminin s’est longtemps inscrit dans des stéréotypes, dont les artistes féminines n’ont parfois même pas conscience. Et l’on ne parle pas uniquement de stéréotypes de représentations, non non. Les stéréotypes inhérents à la création féminine interviennent à des degrés divers : médiums, sujets, manière de représenter, thèmes de prédilection, etc. Et tous ces stéréotypes, qui viennent du milieu de l’art, de la société en général, sont également malheureusement véhiculés bien souvent par les artistes elles-mêmes, ce qui aboutit à une situation extraordinairement compliquée dont il est bien difficile de se sortir !

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(Niki de Saint Phalle, La Hon, 1966) = l’intime et le rapport au corps

Introduction

S’il est relativement aisé de comprendre d’où viennent ces stéréotypes ancestraux, puisque tout commence par les visions de la Femme donnée par la religion, visions ne cessant de se répéter siècle après siècle comme la beauté fatale, la fausse innocence ou la véritable pureté intouchable, en revanche il est plus compliqué de se pencher sur les cas des artistes femmes représentant la condition féminine (même de manière détournée), notamment dans des contextes de revendications féministes, comme ce fut le cas dans les années 70 (et comme c’est le cas aujourd’hui).
Si beaucoup d’artistes femmes ont alors revendiqué l’aspect féministe de leur travail, d’autres, des françaises notamment, éludaient rapidement la question, comme si le fait d’être artiste, femme et activiste était réducteur . En réalité, effectivement, ces termes sont volontiers réducteurs, même encore aujourd’hui : il est courant de rencontrer les termes « artiste-femme » dans des textes académiques ayant trait à l’art, alors que l’on n’y rencontre jamais les termes « artiste-homme », le fait d’être une femme conditionnant fortement à la fois la réception et l’analyse d’un travail plastique.

Vouloir sortir de ces stéréotypes problématiques est complexe.
En effet, lorsque l’artiste est de sexe féminin, le spectateur s’attend souvent aux même thèmes récurrents : l’intime, le rapport au corps, l’identité. Le fait que les institutions de l’art contemporain officiel renforce ces thèmes par le choix d’expositions consacrées aux femmes où ceux-ci apparaissent de manière récurrente, et le fait que les médias et publications (films, biographies, séries télévisées) reviennent sans cesse sur l’importance du psychisme et du vécu de ces femmes au sein de leurs œuvres, ne font que renforcer cette idée qu’a le spectateur d’un art féminin.

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(Marisol Escobar, Femmes et Chiens, 1964) = le rapport au corps

Le problème de l’analyse d’une œuvre

Lors d’études approfondies d’une œuvre d’art, le chercheur relie celle-ci à son contexte culturel, social. A cette fin, il se sert de théories issues de domaines aussi vastes que la sociologie, l’anthropologie, la psychologie, l’histoire, en plus de l’histoire de l’art. Une œuvre d’art ne pouvant être expliquée sans tenir compte de son contexte et de l’artiste lui-même, le chercheur s’intéresse donc à l’histoire, la culture et à la psychologie de l’artiste.
Lorsque l’artiste s’avère être une femme, le chercheur va, en plus, s’intéresser à son genre, et à tout ce que celui-ci implique pour l’artiste, notamment en terme de période historique (selon le siècle, la situation de cette artiste changera avec l’évolution des mentalités, et il est donc important d’en tenir compte).
Un problème se pose déjà, à ce niveau. Si le fait d’être une artiste conditionne l’analyse d’une œuvre, pourquoi n’en est-il pas de même pour un artiste ?
Par exemple, les études des œuvres d’Artemisia Gentileschi analysent celles-ci très souvent par rapport au viol qu’elle aurait subi. Ses œuvres ne peuvent qu’exprimer cette violence intérieure qui l’habite, cette rébellion contre le patriarcat omniprésent de l’époque. Si ces analyses sont sans aucun doute recevables, en revanche, le même type d’analyse s’applique peu pour les artistes masculins.
Par exemple, l’œuvre entière de Rubens regorge de rapts présentés souvent sous couvert de mythologie, et qui sont, à son époque, allégories du désir sexuel et sensuel et supériorité de l’homme sur la femme, mais les analyses d’œuvres y voient très rarement un lien avec la vie intime du peintre. Peut-être n’y en a-t-il pas, mais les chercheurs masculins pourraient envisager une étude sous cet angle (des chercheuses, souvent féministes, ont déjà envisagé l’étude des œuvres baroques et des rapts qui y sont présents sous cet angle, mais pas pour la personnalité de chaque artiste, plutôt en tant qu’allégorie du patriarcat souverain de cette période).
Il s’avère donc que la méthode d’analyse diffère selon que l’artiste est de sexe masculin ou féminin. En effet, si l’artiste est de sexe féminin, il sera beaucoup plus question, dans l’analyse, de son passé, son vécu, son histoire intime et sexuelle, alors qu’on en fait peu de cas dans une analyse concernant un artiste de sexe masculin.

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(Artemisia Gentileschi, Judith décapitant Holopherne, 1612-14) = le rapport au corps

A partir du moment où l’on constate que l’artiste est une femme, la réception de l’œuvre par le spectateur et le critique change, inconsciemment ou consciemment. En étroit lignage avec les mentalités du XIXe siècle, la création féminine ne peut se faire qu’auto-biographiquement, les femmes ne peuvent créer en dehors de leur vécu, car leurs émotions les submergent tellement qu’elles ne peuvent les contenir (mentalité héritée du Moyen-Age).
Aujourd’hui, on redécouvre, et on «encense» même la création féminine.
Ce changement de point de vue est bien sûr dû au fait que l’Histoire de l’Art s’est longtemps écrite au masculin et que l’on ne redécouvre les artistes féminines que depuis relativement peu de temps.

 

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(Rosalyn Drexler, Self-Defense, 1963) = le rapport au corps

Pourtant, au fil des siècles, l’Histoire de l’Art a connu quelques femmes célèbres en leurs temps. La Renaissance a vu la renommée d’Artemisia Gentileschi, de Sofonisba Anguisola, Lavinia Fontana ou Elisabetta Sirini. Le XVIIIe siècle connaîtra Elisabeth Vigée Le Brun ou Adélaïde Labille Guiard. Les femmes ont fait partie des avant-gardes, notamment en France, en Allemagne et en Russie, créant des œuvres aussi marquantes que celles de leurs homologues masculins. Et cependant, leurs noms tombèrent progressivement dans l’oubli. Il faudra donc attendre le XXe siècle pour qu’une réhabilitation de ces artistes soit à l’œuvre.
Or, malgré le fait que celles-ci soient nombreuses, les mêmes noms reviennent souvent (les trois noms récurrents sont Artemisia, Frida Kahlo et Camille Claudel). Les analyses insistent alors sur la vie intime de ces artistes et la souffrance qu’elles ont injectée dans leurs œuvres.
Il s’agit là du paradoxe inhérent à toutes théories féminines et/ou féministe dans l’art : d’une part, le souhait général est de revaloriser le féminin en luttant contre la misogynie du milieu, mais, dans le même temps, il s’agit de mettre en avant le genre comme «variable identitaire construite». En réalité, il s’agirait de revendiquer des analyses d’œuvres identiques entre artistes masculins et féminins, tout en reconnaissant que le genre particulier de l’artiste peut engendrer des problématiques spécifiques inhérentes à ce genre, donc, différencier les artistes masculins et féminins. Une situation apparemment inextricable pour les critiques d’art féminines, et pour les plasticiennes également.
S’il est évident que le psychisme et, plus largement, la vie de l’artiste influence son œuvre, en revanche, insister encore et encore sur cette partie de la création en ce qui concerne les artistes féminines ne fait que renforcer un stéréotype inhérent à la création féminine ; la femme est plus fragile psychiquement que l’homme, elle est du domaine du cœur et donc, si elle crée, elle ne peut créer que de manière sensible et autobiographique.

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(Louise Bourgeois, Bénitier, 2001) = le rapport au corps et l’intime

Cette idée vient, à la base, de la hiérarchisation homme / femme instaurée par la religion. L’Église catholique ayant cantonné la femme aux affaires du cœur et de l’intime, celle-ci ne peut accéder à la création venant de l’esprit.
Cette idée sera largement reprise au XIXe siècle, un siècle fortement répressif des libertés féminines. Les femmes artistes de ce siècle auront du mal à s’imposer, si ce n’est quelques artistes comme Rosa Bonheur. Mais les femmes des avant-gardes resteront dans l’ombre, de part le fait qu’elles soient avant-gardistes et femmes. De plus, ce siècle fera tout pour anéantir toutes formes de créations féminines, en partant sciemment des « œuvres » les plus anciennes que sont celles de la préhistoire.
En effet, le XIXe siècle est une époque de grandes découvertes archéologiques. Tous les écrits qui en découleront insinueront que les objets et peintures découverts sont les fruits d’un travail exclusivement masculin. Or, il s’avère qu’avec le logiciel Kalimain du CNRS, les archéologues chercheurs sont en mesure aujourd’hui d’apporter la preuve que les traces de mains sur les parois des grottes sont autant l’œuvre de femmes que d’hommes (voire plus féminines que masculines dans certains cas).
Le chercheur LeRoy McDermott a également avancé une théorie selon laquelle les représentations féminines du paléolithique auraient été sculptées par des femmes enceintes se représentant elles-même (ce qui expliquerait selon lui la petitesse du bas du corps, puisque celui-ci est masqué par le ventre et les seins proéminents), à des fins de protection spirituelle lors de l’accouchement. Cette hypothèse a d’ailleurs provoqué des débats importants au sein de l’archéologie, preuve que les théories archéologiques du XIXe siècle sont tenues pour acquises, alors qu’elles peuvent être remises en question sur de nombreux points.

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(malheureusement, pas de source, si vous connaissez, je suis preneuse ! ) = l’intime par le biais du médium

Le problème de la double contrainte

Longtemps donc, les femmes souhaitant être artistes sont restées dans l’ombre et si jamais elles étaient reconnues pour leurs talents, elles faisaient alors face à un choix : rester dans la sphère de l’intime et des émotions, être reconnues pour cela mais sans véritable place importante au sein de l’art masculin, ou noyer leur féminité afin de s’inscrire dans les courants artistiques masculins. A part quelques exceptions notoires, cet état de fait a perduré pendant longtemps.
Ainsi, dans les années 2000, la vocation d’artiste impliquait pour les femmes un déconditionnement de leurs normes, c’est-à-dire une négation du féminin imposé par le masculin. Cette situation a fatalement conduit le milieu de l’art au phénomène de la «double contrainte» (un concept psychiatrique inauguré par Gregory Bateson et fondé sur une injonction paradoxale pouvant aboutir à la schizophrénie de la personne à qui l’on impose cette injonction) : d’une part, on demande aux femmes d’abandonner les sujets et codes dits «féminins», mais d’autre part, on leur reproche d’en sortir et de se mesurer aux sujets dits «masculins» (donc, de vouloir prendre la place des hommes alors qu’on leur demande d’être moins femmes). D’une part, on leur reproche le fait que leurs œuvres ne soient pas assez «d’avant-garde» (alors que beaucoup d’artistes féminines ont été d’avant-garde), mais en même temps on s’insurge lorsqu’elles le sont (donc, on les renvoie ainsi aux sujets dits «féminins»).

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(Mary Beth Edelson, Death of the Patriarchy AIR, 1976) = le rapport au corps

Il s’agit d’un état de fait difficile à surmonter : une artiste doit pouvoir exposer et expliquer son travail, donc s’insérer dans le système actuel du marché de l’art contemporain, mais elle doit également, pour être reconnue en tant que femme et artiste, participer à la ré-invention de ce même système.
En définitive, une artiste a le droit de créer, mais sans empiéter sur le domaine du masculin, et ce, dans des cadres fondés par lui. Une femme qui veut être réellement prise au sérieux dans le monde de l’art officiel doit être une «créatrice asexuée».

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(Jana STERBAK, Distraction, 1995 à 1999) = le rapport au corps

Cet art officiel, s’il a toujours été dominé par les hommes, n’a pas réellement changé depuis les années 80, en ce qui concerne la visibilité des artistes féminines (il est devenu au contraire plus hypocrite), et cela pour plusieurs raisons.
Depuis 1982, avec l’élection d’un gouvernement de gauche, souhaitant valoriser la culture contemporaine (prouvant par-là même sa légitimité en ce qui concerne la modernité et sa différence de mentalités), celui-ci a donc mis en place plusieurs structures destinées à « moderniser » la culture artistique française, comme le Centre Pompidou ou les FRAC. Les musées et centres d’art contemporain ont commencé à s’ouvrir de plus en plus et le règne de l’art contemporain officiel a commencé : tout ce qui est créé en dehors de cet espace n’est pas officiel, donc, n’existe pas aux yeux de ce milieu.
Cette situation a abouti dans les années 2000 à un milieu artistique fortement narcissique : l’institutionnalisation des avant-gardes pousse les artistes à produire des œuvres en cohésion avec les désirs des acheteurs guidés par les institutions, à seul fin d’être reconnus et pouvoir ainsi gagner confortablement leur vie. L’art est donc devenu l’affaire de «connaisseurs», regroupés en cénacles narcissiques n’existant que par et pour eux-même, laissant le grand public à l’écart, ce qui ne favorise en rien le partage et l’expansion de « la culture pour tous » (qui, pourtant, est depuis longtemps l’une des figure  de proue de la gauche).

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(Kiki Smith, Lilith, 1994) = le rapport au corps et le retour à la nature

Dans cette optique, les écoles d’art ont donc commencé à forger les artistes de demain, dont le travail devait correspondre à ce que l’on attendait de l’art contemporain officiel. Cette politique d’institutionnalisation de l’art contemporain par l’emploi de structures spécifiques ne bénéficie pas réellement aux femmes : environ 60% des étudiants en arts plastiques sont de sexe féminin, mais les acquisitions officielles ne s’élèvent qu’à 16,9% d’œuvres féminines entre 2000 et 2004.
De plus, cette institutionnalisation contribue à marginaliser les artistes et chercheurs ne correspondant pas aux règles établies par la dite institution. Or, il s’avère que les artistes féminines françaises ont longtemps refusé d’appartenir à des catégories précises, des « étiquettes ».
Leurs démarches de plasticiennes sont pour elles individuelles et souvent multi-médiums, ce qui explique qu’elles soient souvent aux origines des avant-gardes (abstraction notamment), mais qu’elles semblent ne pas réellement adhérer à un courant artistique. Cet individualisme na va pas de pair avec une monstration en lieux institutionnels, or ces lieux d’art contemporain dit officiel sont le seul moyen d’obtenir une visibilité. Cette non-monstration aboutit donc à une marginalisation des artistes féminines, même si quelques-unes accèdent à une visibilité (Nikki de Saint Phalle, Annette Messager, Sophie Calle, Louise Bourgeois, et d’autres, sont des noms connus dans le milieu de l’art contemporain).

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(Gina Pane, 1973) = le rapport au corps

Le problème des nouvelles revendications féministes

Aujourd’hui, la situation semble évoluer avec le renouveau des discours féministes, mais cette évolution n’est que de façade pour les grandes institutions de l’art contemporain officiel, qui se contentent d’organiser des expositions liées à l’art féminin afin de prouver leur « ouverture d’esprit » mais qui laisse dormir en réserves nombre de créations féminines, et beaucoup de progrès restent à faire en ce qui concerne la visibilité des artistes féminines.
Les nouveaux discours féministes ont entraîné une redécouverte du travail des artistes féminines, passées et présentes, et bien sûr, cette redécouverte est bénéfique, mais elle entraîne également avec elle une forme de stigmatisation.
Du fait de ces revendications, les artistes se retrouvent «cataloguées» comme féministes, ce qu’elles ne sont pas toutes, à moins de considérer que le simple fait d’être une femme et d’entrer dans un monde masculin par le biais de l’art est en soi un acte féministe.
Cette opinion est courante aujourd’hui, mais elle est relativement fausse : il y a bien sûr des artistes féministes mais toutes les artistes ne deviennent pas artistes à cause de leur féminisme. Certaines refusent d’ailleurs d’être assimilées au féminisme, et sont souvent gênées et/ou indécises lorsqu’on leur pose la question (la position de Sophie Calle a d’ailleurs changé : au début de sa carrière, elle restait évasive sur ce point, mais aujourd’hui, elle affirme bien être féministe).

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(Evelyn Axell, Ice-Cream, 1964) = le rapport au corps

Le féminisme a abouti dans les années 70 à de véritables prises de positions par les artistes féministes, mais plus souvent aux États-Unis ou en Angleterre qu’en France (aux États-Unis, les études sur le genre et les théories féministes artistiques ont été enseignées très tôt dans les Universités, alors que le même procédé est encore balbutiant en France). Des expositions, magazines, publications et critiques seront consacrés exclusivement aux artistes féminines, dans la lignée du mouvement FAM (Femmes Artistes Modernes) fondé en 1930, et de l’exposition de 1937 au Musée du Jeu de Paume intitulée Les Femmes Artistes d’Europe : le groupe Femme / Art, fondé en 1976 par Françoise Eliet, le groupe Dialogue et Art de 1975, le groupe Regard de femmes de 1978, la revue Sorcières… Mais si cette émulation féminine
a eu cours dans les années 70, en revanche, elle s’est dissoute à partir du milieu des années 80, les artistes féminines sont redevenues « individualistes », et le sont toujours, puisque ce type de groupe est actuellement quasiment inexistant.

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(plusieurs revues féministes éditées entre les années 60 et les années 80)

Encore aujourd’hui des expositions sont uniquement consacrées aux artistes féminines.
Si cette forme de visibilité est une bonne chose puisqu’elle participe à la revalorisation du travail des plasticiennes, en revanche elle contribue également à la stigmatisation de la femme artiste en dehors du circuit officiel. Ne vaudrait-il pas mieux porter une attention particulière à l’accrochage dans les musées, et ressortir les œuvres d’artistes féminines des réserves, ainsi qu’à l’enseignement de l’Histoire de l’Art, afin que ces artistes trouvent leurs places au côté de leurs homologues masculins ?
Continuer de séparer les artistes féminines des artistes masculins contribue-t-il réellement à forger une meilleure place pour celles-ci au sein de l’Histoire de l’Art ?
En soi, ceci est une question qui est toujours d’actualité depuis les années 70. En effet, c’est à cette époque que va se développer une scission au sein de la critique d’art féministe (scission amorcée aux États-Unis) : d’un côté, les critiques partisanes d’une approche essentialiste (c’est-à-dire un art féminin provenant d’une différence biologique) et de l’autre côté, les critiques partisanes d’une approche constructionniste (c’est-à-dire une critique de ladite vision de l’art féminin car celle-ci est issue d’un apprentissage discriminant). Ce débat est toujours d’actualité, et contribue à donner une mauvaise image de l’art au féminin, puisque il montre un milieu divisé, scindé, sans revendications uniformes, ce qui arrange le milieu artistique officiel principalement masculin.
Le problème principal engendré par la prolifération de publications et d’expositions liées à la création féminine est donc justement d’enfermer cette création et ces artistes dans la dénomination « artiste-femme », en oubliant souvent de replacer ces artistes dans un contexte social, culturel, politique, idéologique, en s’axant uniquement sur la vie et le psychisme de ces artistes. De ce fait, elles paraissent uniquement préoccupées d’elles-même, sans intérêt pour le monde extérieur, ce qui n’arrange guère la vision de « l’artiste-femme ».

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(Vanessa Beecroft, 2001) = le rapport au corps

Le problème des sujets et thèmes

En plus de cette séparation toujours existante entre masculin et féminin, les artistes féminines rencontrent également un problème en ce qui concerne les sujets et les médiums qu’elles choisissent.
D’une « artiste-femme », le grand public attend visiblement qu’elle traite des domaines liés à l’intime, au corps, à l’identité, au « féminin » donc.
Cette opinion est forgée à partir de la vision qu’a le grand public des artistes féminines, vision qui lui est proposée par les institutions officielles ainsi que par les médias (films biographiques présentant souvent une réalité améliorée ou tronquée) et les publications (biographies romancées). Les artistes féminines les plus « visibles » et faisant l’objet d’expositions et de publications sont de plus, souvent les mêmes : Artemisia, Frida Kahlo, Camille Claudel,
Louise Bourgeois, Nikki de Saint Phalle, Elisabeth Vigée Le Brun, Sophie Calle, Annette Messager, ORLAN, Cindy Sherman, Berthe Morisot, Mary Cassat… Toutes parlent du corps, de l’intime, de l’identité, chacune à leur manière propre, ce qui ne fait que renforcer cette opinion.

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(Jen Mann) = le rapport au corps

Il s’agit d’une situation complexe pour les artistes féminines.
Les sujets liés au prestige de l’artiste ont été longtemps interdits aux femmes, y compris l’étude du corps humain, alors qu’elles pouvaient éventuellement accéder aux sujets jugés plus « abordables » pour elles et leurs esprits, et qui sont souvent liés au corps, à l’intime, la famille, ainsi qu’au décoratif (portraits, compositions florales, scènes d’intérieur, arts appliqués…).
Or, si l’on se base sur les analyses faites des œuvres, on constate que celles-ci s’attachent au psychisme de l’artiste (comme nous l’avons vu précédemment). Donc, les artistes féminines parlent en grande partie de ce qui les préoccupent en tant qu’artistes et en tant que femmes, tout comme les artistes masculins peuvent le faire en tant qu’artistes et en tant qu’hommes.
Et donc, il est inévitable que les sujets des artistes féminines fassent état du corps, de l’identité et de l’intime, puisque leurs esprits sont marqués par des siècles de stigmatisation et de stéréotypes.
Or, c’est justement ce qu’on leur reproche, tout en les cantonnant dans ce domaine par ces mêmes stéréotypes.
Il est donc très difficile pour elles de sortir de cette situation semblant inextricable et liée au sujet, et qui pèse encore sur elles comme un stéréotype supplémentaire.

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(Janne Kearney) = le rapport au corps

Le problème des médiums

Cette situation s’applique également en ce qui concerne le choix d’un médium, ou de plusieurs médiums. La question du médium est primordiale en art, et elle l’est encore plus pour les artistes féminines.
Pendant longtemps, les femmes désirant poursuivre une carrière d’artiste choisissaient le plus souvent la peinture et plus rarement la sculpture (quelques-unes pratiquant le pastel et l’estampe). Elles n’avaient pas d’autres médiums, puisque il n’en existait que peu appartenant au domaine des « Beaux-Arts ». D’ordinaire, la femme restait cantonnée aux arts dits « d’intérieur » : broderie, couture, tapisserie… Elle n’avait le droit de toucher à la peinture que pour peindre en petit format des bouquets de fleurs, de petits animaux, des portraits… Les grands formats, les autres sujets, les rendus « non-délicats », sont impensables, ce qui n’empêchera pas quelques femmes de s’attaquer à des médiums considérés comme masculins.
Il est question ici bien sûr de « coutumes » artistiques européennes, dans d’autres pays, la situation est différente, surtout selon les contextes idéologiques et politiques de ceux-ci.

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(Dorielle Caimi, Gals) = la rapport au corps

En Russie par exemple, lors de l’avènement du communisme, les femmes étaient nombreuses et importantes au sein des avant-gardes, choisissant les mêmes sujets, les mêmes médiums que leurs collègues masculins, en les traitant avec la même force que ceux-ci. Cette situation s’explique par le fait qu’au sein du Parti, la femme est l’égal de l’homme puisque elle est la garante de la force morale du pays, elle travaille tout comme lui, ouvrière ou paysanne. Elle n’est en aucun cas oisive et aide, comme l’homme, à la construction et la force du pays. Ceci n’est valable cependant qu’au début du communisme : lorsque Staline arrivera au pouvoir, la majorité des artistes, hommes et femmes, fuiront le pays. Malheureusement, si les noms de Natalia Gontcharova et Alexandra Exter sont toujours connus, d’autres, comme Olga Rozanova, Lioubov Popova ou Vera Pestel sont aujourd’hui oubliés.

Les coutumes européennes évolueront dans les années 60, avec l’avènement du nouveau milieu de l’art allant de pair avec l’avènement d’une nouvelle société capitaliste et se voulant « moderne » et ouverte d’esprit. En conséquence, la pop culture s’insinue dans l’art, et les nouveaux médiums et les artistes les utilisant seront glorifiés, dignes héritiers des dadas et surréalistes. Les femmes vont donc pouvoir commencer à utiliser d’autres médiums, à l’instar de leurs collègues masculins. Or, la situation n’a guère changé : si quelques noms sont connus, beaucoup d’autres restent dans l’ombre. Car, si elles ont désormais apparemment la liberté du médium, en revanche, elles ne sont toujours pas considérées en tant qu’artistes.
Cette situation est vraisemblablement également due à un complexe d’infériorité inconscient lié à des années de stigmatisation.
Là où, dés les années 60, des artistes anglaises et américaines se revendiquent féministes, les françaises, à part quelques exceptions, refusent de se nommer comme telles. Dans les années 70, elles commenceront cependant à accepter de plus en plus les revendications artistiques féministes. Celles-ci passent notamment par le choix des médiums. On voit alors réapparaître les médiums des arts dits « d’intérieur », broderie, tapisserie, couture, fils en tout genre, mais détournés à des fins de dénonciation.
Or, choisir ce type de médium renferme un problème : est-ce réellement exprimer une revendication à portée féministe que de choisir un médium attribué aux femmes par l’opinion publique ? Car, en choisissant ce médium, on choisit délibérément de jouer le jeu de celle-ci, en ne sortant pas du carcan des stéréotypes féminins.

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(Cécile Hoodie) = le rapport au corps et l’intime

Cette situation liée aux médiums est encore valable aujourd’hui. L’artiste Ghada Amer se revendique féministe, mais n’a-t-elle pas choisi le médium « fil » comme premier matériau, médium donc féminin, en opposition aux doctrines machistes de l’école d’art où elle étudiait alors. Elle aurait pu choisir la peinture, la sculpture, même sans pouvoir assister aux cours ayant trait à ces médiums, mais elle a choisi à la place le fil, la broderie, médiums féminins ancestraux. On peut se demander si ses broderies montrant des scènes issues de la pornographie sont réellement dénonciatrices ou bien si elles ne font qu’appuyer les stéréotypes féminins inhérents à la société contemporaine.
Cependant, le choix d’un médium n’est pas forcément lié, dans l’esprit de la créatrice, au féminisme. En revanche, les deux seront liés inconsciemment dans l’esprit du spectateur. Il n’est pas un hasard si le travail filaire de Sheila Hicks, qui a moins de portée féministe que chez d’autres artistes, soit de nouveau glorifié ces derniers temps, après des années «d’oubli».
Le retour des revendications féminines, ainsi que la tendance d’un nouveau retour à la nature et au « fait-main » ne peut qu’engendrer la redécouverte d’artistes féminines travaillant des médiums dits « féminins » (cela explique également le renouveau de la broderie féminine, assortie de slogans féministes et symboles « queer »).

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(Sheila Hicks) = le retour à la nature et l’identité féminine

Ce problème de médiums pose à l’artiste féminine un dilemme : choisir un médium de type masculin (peinture, sculpture, architecture…) ou un médium de type féminin (broderie, pastel, aquarelle, tapisserie…) ? Le choix de ce médium va déterminer la position de l’artiste au sein de l’art contemporain officiel.
En tant qu’artiste-plasticienne, le problème du médium de devrait pas se poser : comme pour leurs homologues masculins, le choix d’un médium correspond à un « message » à faire passer, à l’intention de l’artiste selon son domaine et son thème de recherche, à un moment donné. Certaines artistes restent dans le domaine de la peinture, ou de la sculpture, ou du travail filaire, et d’autres changent de médium selon le thème et/ou l’effet recherché par rapport au spectateur.

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(Sophie Mayanne, Behind the scars, 2017) = le rapport au corps et l’identité féminine

Voici donc, en gros et en résumé, le pourquoi du comment de la chose. Être une femme et être artiste est toujours aussi compliqué aujourd’hui, même si certaines se dépatouillent de cette situation mieux que d’autres (je pense notamment à Prune Nourry, qui travaillent l’anthropologie de manière magistrale, et non un sujet féminin).

J’ai choisi, en tant qu’artiste, de retourner aujourd’hui à un travail commencé en 2005, liant l’architecture, l’environnement immédiat du spectateur et la typographie, après des années passées à travailler sur le corps de la femme (eh ouais, encore un stéréotype). Je me détache ainsi de tous les sujets sclérosant le travail des artistes féminines, qui sont sujets à débats, et je m’en désintéresse progressivement car, finalement, on finit par tourner en rond, sans apporter de réelles nouveautés, en termes de recherche, de médiums… Je préfère désormais créer sur autre chose.

Vous remarquerez que sous chaque photo, en plus des références de l’œuvre, j’ai mis le grand thème développé par l’artiste, soit dans cette œuvre, soit dans toute son œuvre. On constate que les mêmes thèmes reviennent encore et encore au fil du temps : l’intime, le rapport au corps, l’identité féminine… Cela ne signifie bien sûr pas que ces œuvres sont inintéressantes, au contraire, elles sont toutes très fortes. Mais il est frappant de constater que les artistes féminines semblent avoir du mal à parler d’autre chose. On constate aujourd’hui que cette situation change : beaucoup de jeunes artistes féminines choisissent des chemins, sujets, thèmes, tout autre. Ce qui est sans doute synonyme de progrès, mais il faut attendre encore quelques années pour avoir du recul.

Il existe également un sujet hyper intéressant sur les sujets traités par les femmes : il s’agit de l’énorme rapport entre retour à la nature et aux mythologies païennes et œuvres féminines.  Ce sera sans doute l’objet d’un autre article !

N’hésitez pas à me laisser un message avec vos impressions !

Petite précision : ce texte est un extrait de mon mémoire, soyez gentils et ne faites pas de copié-collé pour votre propre travail universitaire si vous travaillez sur ce sujet. Faites vos propres recherches, les sources ne manquent pas sur ce thème.

Belle journée !

Histoire macabre : Kay Sage, femme, artiste et surréaliste

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(les titres des tableaux étant souvent longs et complexes, je n’ai mis que leurs dates)

Pour la deuxième « histoire macabre » que je vous propose, j’ai choisi une autre femme. La première était Eléonore de Tolède, la seconde est une artiste.

Vous savez toute la difficulté d’être UNE artiste, avec toute la « double contrainte » que cela implique (si vous vous intéressez au sujet, je vous recommande la livre de Marie-Jo Bonnet, « Les Femmes artistes dans les avant-gardes, ainsi que tous les écrits d’Aline Dallier-Popper, première critique d’art féministe en France, et dont les archives sont conservées à Châteaugiron). En gros, pour être reconnu en tant qu’artiste vous avez deux choix : soit vous êtes asexuée totalement et complètement, y compris avec un pseudo masculin, soit vous êtes féminine et vous restez cantonnée aux sujets dits féminins. C’est une situation complètement schizo pour la plupart des artistes féminines, c’est d’ailleurs en parti pour cette raison que jusqu’à récemment, beaucoup d’artistes féminines françaises ne se définissaient pas comme féministes, tout bêtement parce qu’elles refusaient le système de « cases » du marché de l’art, et donc, cette « case » aussi.

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S’il est compliqué d’être UNE artiste, c’est encore plus compliqué lorsque vous êtes une artiste ET une épouse d’artiste. Souvent, le masculin l’emporte et M. est plus connu que Mme. Les exemples sont légions en France, une exception est faite pour le couple Delaunay où Mme est plus connue que M. Et chez les russes également, les femmes sont aussi connues que les hommes (enfin, c’est un peu plus complexe, mais elles sont reconnues en tant qu’artistes et travaillent sur les mêmes sujets que les hommes, notamment pendant les premières années du communisme). Mais, en France, ben non, c’est toujours M. le plus connu. Françoise et Dora sans Picasso n’existent pas ou si peu, par exemple (je prends un exemple volontiers connu, mais il y en a beaucoup plus).

Kay Sage donc, dont personne n’a entendu parler en France, même Marie-Jo Bonnet ne la cite pas. Réparons vite cette oubli !

Kay était donc la femme d’Yves Tanguy, le fameux surréaliste. Elle a eu une vie très mouvementée, une sorte de rêve de biographie, ça ferait un superbe film, et je vais vous la conter.

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Kay naît Catherine Linn Sage, surnommée Kay, en 1898, au sein d’une famille bizarre, car double. Du côté de sa mère, la très respectable Anne Wheeler, fille de médecin à la personnalité extravagante et névrotique, la généalogie est remplie de personnalités curieuses, fantasques, maniaques, collectionneurs, obsédés sexuels, artistes, dépressifs, schizophrènes, paranos et mythos (pas tout ça en même temps, fort heureusement). Du côté de son père, le super-extra-archi-respectable Henry Sage, sénateur de New-York, président d’une grande société d’exploitation de forêts de séquoias, membre du CA de l’université Cornell (et aussi poète sans talent, on ne peut pas tout avoir), on est plutôt conservateur américain, avec tout ce que cela implique de rigidité. Selon la famille, on est carrément descendants des Bourbons. Forcément, dans ce type de milieu on cultive l’orgueil de la race, la grande bourgeoisie new-yorkaise vivant volontiers en vase clos. Selon des recherches effectuées plus tard par Tanguy lui-même, en vérité, la famille descendrait plutôt du breton Alain-René Lesage, issu du Morbihan et notamment auteur des Aventures de Gil Blas. Forcément, c’est moins frappant.

1948

(1948)

Cette dualité va marquer la petite fille (elle a aussi une sœur aînée, Ann, très belle). Elle sait très tôt que plusieurs personnes de sa famille maternelle sont morts en asile psychiatrique, et que beaucoup d’autres sont artistes. C’est une petite fille étrange : de son père, elle tient la passion de la collection des œufs, qu’elle conservera jusqu’à sa mort. Elle est pâle, avec des cheveux blonds très fins, et avec un physique moins gâté par la nature que sa sœur. Elle ne sourit pas, adore raconter des histoires horribles, n’aime pas les autres enfants, qu’elle juge stupides. Elle a une collection d’écriture manuscrite : elle demande à des adultes de lui écrire quelque chose dans un carnet, et à force de s’entraîner, devient un remarquable faussaire enfantin. Sa mère ne l’aime pas, et lui fait bien sentir qu’elle est plus moche que sa sœur. En conséquence, un psy vous dirait que la petite vivait dans un état de peur permanente, car elle était persuadée que le monde des adultes était truffé d’horreurs, qu’elle perpétuait en les répétant et en inventant, que de plus, elle cherche à attirer le monde des adultes et l’attention sur elle grâce à un procédé intellectuel, et qu’ensuite elle ne se trouve à sa place nulle part, puisque considérée comme une enfant par les adultes et rejetée par les autres enfants. Mais je ne suis pas psy (sauf que toutes ces théories sont exactes). Kay est ceci dit, une enfant assez sage et sans histoires, à part quelques grosses colères mémorables. Elle est discrète, parle peu et observe le monde qui l’entoure. Vers l’âge de trois ans, on lui découvre un don énorme pour le dessin et la peinture.

1941

(1941)

Elle passe son enfance avec sa mère surtout, papa travaillant, et dans un monde de mondains où elle voit les gens s’angoisser, déprimer, et boire. Elle va à l’école bien sûr, quand elle est aux USA, c’est-à-dire 3 à 4 mois par an, mais comme elle possède une mémoire et une acuité intellectuelle immense, elle réussit toujours brillamment tous ces exams. Oui, car, quand on est une Sage, on voyage beaucoup : Londres et la Suisse (qu’elle déteste), Paris et l’Italie (qu’elle adore) font partis de sont quotidien d’enfant mondain. Elle arrête l’école à 15 ans, âge auquel elle parle couramment l’anglais, le français et l’italien, c’est une tête en maths, et elle fait des versions latines comme on irait chercher le pain. Une enfant et une ado hors norme mais sans bouger. Elle est obligé par sa mère de suivre quelques cours mondains : équitation, tennis, voile, danse et fusils de chasse. Kay a horreur du sport, et devient une malade imaginaire pour échapper aux cours, surtout en période de règles (qu’elle accentue).

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(1944)

L’adolescence est bousculée. Un voyage plus qu’aventureux en Égypte avec sa mère la marque à jamais : couleurs, sons, lumières. Elle commence à prendre conscience des changements de son corps de femme, et voit les relations de sa mère avec les autres hommes (c’est une séductrice, mais souvent sans consommation). Ses parents divorcent, elle reste avec sa mère tandis que sa sœur reste avec son père. Il faut trouver un logement, direction San Francisco. Elle s’y ennuie mortellement, et commence à découvrir le véritable état de sa mère. Maman est excentrique, possessive, exhibo, pingre, mentalement instable, qui a été élevée par une tante alcoolique et droguée aux médocs. Entre maman et l’ado, c’est une histoire d’amour complètement tyrannique et dévastateur pour Kay, qui adule sa mère, qui le lui rend très peu et qui, de plus, se sert de sa fille (chantage maternelle). En 1911, elles regagnent NY, mais la vie est différente : en tant que femme divorcée, sa mère est rejetée par tout le botin mondain, ce qui accentue sa dépression chronique. Kay commence alors à peindre à l’huile. Conjointement, c’est elle qui doit administrer les doses de morphine dont sa mère a besoin, qui tombe de plus en plus dans son addiction.

1954

(1954)

L’argent vient à manquer, direction un deux pièces à la périphérie de la ville, un rien glauque. Plus de domestiques. A cause de la guerre en Europe, il y a de moins en moins d’argent disponible : sa mère possède un héritage à elle, mais dans une banque italienne, or à cause de la guerre, l’argent reste bloqué en Italie, elle ne le récupérera qu’en 1919. Il faut savoir que Kay, débrouillarde, va gagner beaucoup d’argent en travaillant pendant la guerre, à partir de 1917, comme traductrice au Bureau de la Censure, à cause des langues qu’elle parle, et comme elle est sérieuse et très capable, elle va vite monter en grade, ce qui fait qu’elle amasse un petit pécule non négligeable. En 1915 et 1916, sa mère achète deux maisons en Floride, où elles vivent jusqu’au départ de Kay pour NY, et où son talent pictural s’épanouit de plus en plus, tandis que sa mère sombre de plus en plus (morphine, médocs, alcool). Kay quittera le bureau en 1918 et n’effectuera jamais plus un travail d’employé.

1944

(1944)

A 17 ans, tel un miracle sur pattes, Kay devient jolie. Le petit canard maigre, gauche et pâle devient jolie cygne blanc très mince. Elle fréquente désormais le milieu mondain bourgeois en tant que jeune fille, mais elle s’y ennuie mortellement. On commence à lui parler mariage, mais elle se pose des questions : son désir de l’amour romantique va à l’encontre de son désir d’être artiste, car elle pense le mariage incompatible avec sa vocation. A 20 ans, elle a une mémoire sensible extraordinaire, n’aime pas les obligations mondaines, supporte difficilement les gens, car elle ne leur pardonne rien, et en plus, devient hyper susceptible. En 1919, maman récupère ses sous et part vivre en Italie avec la sœur Ann. Kay refuse de les suivre. Elle entreprend de suivre les cours de la Corcoran Art School de Washington, mais au bout de quelques jours, décide de ne pas suivre les cours théoriques. Elle note de quoi sont faits les cours, s’informe par elle-même, profite des locaux et ateliers pour essayer diverses techniques, et se noue avec le concierge qui la tient informé du fonctionnement de l’école. Elle refuse d’avoir des relations avec les autres élèves. Mais elle rencontre son premier amour, Martin. Manque de pot, il est marié, sans profession. Elle passe des nuits sexuelles passionnées mais sans orgasme pour elle. Fatalement, le scandale éclate. Heureusement, maman revient d’Italie pour régler des affaires financières et repart aussi sec. Kay l’accompagne donc, nous sommes en 1920, elle a 22 ans.

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(Kay en 1922)

Elle fera une profonde dépression, elle ne s’aime pas, coupe ses cheveux. Elle se sépare de sa mère et s’installe seule à Rome, dans une belle maison fort décrépite de San Lorenzo. Elle visite plusieurs écoles d’art mais refuse de se plier aux cours, mais apprend quand même des rudiments d’anatomie, ça peut servir. Elle se sent plus libre, et se lie d’amitié avec un vieux peintre, Onovato Carlandi, qui lui fait rencontrer un petit groupe d’artiste. Elle devient exubérante, rit, sourit. Sa sœur la rejoint en 1921 et commence un profond amour fraternel, complètement inconditionnel. Elles déménagent et Kay achète un appart à Rome, délabré, sans confort, mais somptueux. Elle adopte un terrier écossais, Pacha, et perd peu à peu la trace de sa mère.

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(1939)

Et là. Coup de foudre. Comme dans les livres sentimentaux. Il est beau, il est insouciant, riche, c’est un prince. Ne riez pas, il est VRAIMENT prince : le Prince Rainier di San Faustino. Il est tout ce que Kay déteste, elle le sait mais l’aime quand même (auto-destruction, me souffle papa Freud). Il doit attendre sa majorité italienne pour le mariage, car son père est mort et sa mère désapprouve (épouser une mondaine américaine, l’Italie tombe bien bas, etc.). Pendant deux ans, Kay apprend à être une vraie princesse italienne, ce qui la gonfle un rien. Son père fixe la dot à 50 000 dollars, mais fait édifier un contrat en béton pour éviter que la belle-famille ne pique les sous de sa fille chérie (il fait bien). Le mariage a lieu en 1925, elle a 27 ans. Kay se marie par amour mais aussi par raison : âge, richesse, titre. Pourtant ce mariage est destructeur pour elle, car elle est obligé de s’arrêter de peindre. Les époux vivent une vie oisive, lui ne sait rien faire de ses dix doigts, ils sont victimes d’alcoolisme mondain. Kay s’ennuie profondément. A Venise, elle se lie avec Henri Bernstein, qui lui parle de la vie culturelle française, elle se remet donc à lire, avec avidité. Elle aura une liaison, avec un marin français (romantique). Elle rencontre Ezra Pound, qui lui fait découvrir des surréalistes, et à la Biennale de Venise en 1932, elle découvre Giorgio de Chirico. C’est un véritable choc.

1940

(1940)

Kay se rend compte qu’elle a perdu beaucoup de temps dans ce mariage, et s’éveille comme d’un rêve (ou d’un cauchemar, c’est selon le point de vue). Elle se remet fiévreusement à peindre et à écrire. La vie sexuelle du couple est un enfer, dans lequel Kay subit le viol conjugal, ce qui entraîne la ruine du couple, son père meurt en 1933, sa sœur, très malade, en 1935, elle part seule, et entame des procédures d’annulation de mariage.

Elle s’installe à Milan pour peindre. Suite à tous ces événements elle est sous calmants pour cause de « dérèglements du système nerveux ». Elle obtient son premier contrat avec une galerie en 1936. En mettant fin à l’amour charnel, son esprit se consacre uniquement à l’art. Pendant l’été 1936, elle part pour Paris.

1939

(1939)

Elle lit, voit les expos, regarde partout et s’imprègne. Elle découvre au Jeu de Paume une expo de femmes artistes (Mary Cassatt, Berthe Morisot et Marie Bashkirtseff entre autre)…. Et elle déteste : trop de mièvrerie, pas d’expression, pas d’envergure selon elle. Pour elle, l’art n’a pas de sexe, et distinguer les hommes des femmes lui parait une ânerie monumentale. Elle découvre papa Freud, désormais, l’introspection sera sa ligne de vie. Elle fréquente le cercle d’Henry Miller, et se lie d’amitié avec Anaïs Nin. Elle se passionne pour les surréalistes et achète quelques œuvres.

1938

(1938)

En 1938, elle expose au Salon des Indépendants, où son travail est remarqué par Breton, Tanguy et Calas. Les deux premiers lui rendent visite.

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(Kay et André Breton, qui tire encore une tête pas possible, comme à son habitude)

Voici donc, la rencontre entre Kay et Yves. C’est un vrai coup de foudre. Pas charnel. Intellectuel. Deux âmes sœurs : même caractère, même éducation, même vie, mêmes idées.

Lui est marié à Jeannette, qui est une jalouse maladive (comme par hasard). Le couple manque cruellement d’argent et vit à la sauvette, Peggy Guggenheim le renfloue de temps en temps par pitié. En juin 1939, l’annulation officielle du mariage de Kay est prononcée, la voilà libre . De son coté, Yves s’éloigne de plus en plus de Jeannette. L’été est marqué par des vacances en Savoie, où se côtoient Tanguy, Kay, le couple Breton, le couple Matta et Esteban Frances. Un été marqué par une seule question, celle de la guerre imminente et de l’exil. Kay décide que sitôt rentrée à Paris, elle repartira pour les USA. Elle vend sa maison italienne, 2 millions de francs, qu’elle ne récupère pas car l’argent reste bloqué à cause de ma guerre, elle le récupérera seulement en 1950, et ce sera 1000 dollars au lieu des 60 000 prévus, à cause de l’effondrement de la monnaie italienne (ça valait le coup de vendre, tiens !).

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(1958)

Lorsque la guerre éclate, Kay est rentrée aux USA, et elle vient de faire valider un fabuleux projet par le ministre des affaires étrangères : au nom du développement des échanges artistiques franco-américains, elle doit tout mettre en œuvre pour aider à la venue des artistes français aux US. Ce projet est notamment soutenu par de fort riches mécènes, qui vont beaucoup œuvrer pour la protection des artistes français pendant la guerre : Peggy Guggenheim, Saidie May et Caresse Crosby, notamment. De nombreux artistes vont donc pouvoir quitter Marseille avec des papiers en règle. Le couple Tanguy attend ses papiers. Si tous les autres surréalistes ont reçu leurs papiers d’appelés, en revanche, Yves est réformé, comme pour la première guerre, pour raison de « santé mentale déficiente » (ben tiens).

L’art est désormais au centre de la vie de Kay : elle peint beaucoup et en plus, elle aime passionnément et intellectuellement un artiste comme elle.

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Tanguy peut enfin partir, il arrive à New-York le premier novembre 1939, et emménage à Greenwich Village. La ville de New-York, soucieuse de bien traiter les grands artistes français d’avant-garde, met à leur disposition des ateliers communs avec matos, supervisés par des artistes américains. Tanguy y fera notamment beaucoup de gravure, mais on y croise aussi Chagall, Masson, Dali et Miro. Le couple Matta suivra les Tanguy, et les Breton suivront en 1940, qui vivront dans un appart loué par Kay, qui, un rien gonflé, demande à Peggy Guggenheim 200 dollars par mois pour faire face aux dépenses engendrées par les artistes. Une goutte d’eau dans l’océan de billets de Peggy, qui accepte. A la fin de l’année 39, Kay organise une expo de Tanguy à la galerie Pierre Matisse, les bénéfs doivent servir à venir en aide aux artistes encore résidant en France occupée (Hélion et Masson auront droit aussi à leur expo). Mais il va y avoir un énorme conflit d’intérêts entre Kay et le marchand d’art célèbre Kahnweiler, qui préfère accorder sa confiance au marchand allemand exilé aux US Curt Valentin. Saidie May remplace donc Kay à la tête de l’expo, et bien sûr, s’ensuivit malversations et finances plus que douteuses. Le fabuleux projet d’entente coule donc de lui-même, heureusement, quelques artistes ont quand même pu en bénéficier.

Kay et Tanguy vivent désormais ensemble, sous le signe de la création. Comme ils vivent dans un « une pièce », ils érigent des règles, afin de créer chacun de la manière la plus solitaire possible (on ne regarde qu’à la fin). A Reno, en 1940, Tanguy divorce officiellement de Jeannette (Reno est une ville magique où mariages et divorces se prononcent en quelques minutes à peine). D’ailleurs, ils s’y marient aussitôt après. Kay accepte ce mariage car il représente pour elle un véritable engagement en faveur de l’art moderne. L’acte permettra également à Yves d’accéder à la nationalité américaine.

En 1941 se tient la première expo officielle de Kay aux USA, au Musée d’Art Moderne de San Francisco.

Deux ans plus tard, ils s’installent à Woodbury dans le Connecticut, une grande maison de style colonial. A l’époque, cet état est un peu une annexe du Village, où viennent se reposer les artistes en mal de verdure et de calme. La vie est douce pour le couple, ils ont gagné un peu d’argent par la vente de toiles, et ils commencent à être reconnus en tant qu’artistes. Il y a très très peu de disputes, l’art est au centre de leur vie, et beaucoup d’amis vivent dans le coin, on voit défiler à la maison les Calder, les Masson, Richter, Gorky… L’alcool coule sans doute un peu trop mais bon, en gros, la vie est belle.

Album Yves Tanguy n°1

(derrière, de gauche à droite : Yves et Kay, Maria Martins et Frederick Kiesler, devant à gauche Marcel Duchamp et à droite Enrico Donati)

Kay apprend que sa mère est décédée en Italie, mais à cause de la guerre, elle ne peut se rendre aux obsèques. Kay est donc la dernière survivante de la famille. Elle ne parlera plus jamais de sa mère.

A la libération, elle récupère l’héritage de sa mère, les Tanguy achètent donc une superbe ferme du XVe siècle en 1946, qui s’appelle Town Farm, qui comprend deux bâtiments, une maison pour eux et une maison d’amis qui fait également office d’ateliers (un chacun)… Bien sûr, tout cela tombe un peu en ruine, mais qu’importe, les travaux sont vite réalisés, et Kay fait installer tout le confort moderne (on est en 1946, et cela signifie une vraie lingerie, un double réfrigérateur, un congélateur, un lave-vaisselle, etc…). Fervente adepte du modernisme, sa déco est très contemporaine de l’époque, avec beaucoup d’art, car Kay et Yves possèdent un belle collection : De Chirico, Delvaux, Man Ray, Max Ernst, Miro, Magritte, Breton, Calder, etc.

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(deux photos de l’intérieur de la maison, style moderniste, cherchez Calder et les chats)

Elle associe de manière très heureuse toutes ces œuvres avec des collections de pierres, de masques d’Alaska, de poupées kachinas du Nouveau-Mexique, des objets d’art populaire américain du XXe siècle, des galets et bien sûr, sa collection d’œufs. Elle est devenue une grande collectionneuse d’objets surréalistes et est passée maître dans l’art de l’assemblage imprévu. La maison est complétée par un terrain et un potager, qu’ils entretiennent eux-mêmes. Kay adore faire la cuisine, et ils engagent également une bonne, Betty (car si on adore faire la cuisine, en revanche le ménage n’est guère une passion).

Pour moi c’est un peu ça, une vie de rêve : grand atelier et jolie maison avec des objets étranges, un peu de terre, l’art est partout, plus la cuisine. Autant dire qu’on est bien chez les Tanguy, et que tous les hôtes raffolent de l’endroit. Kay a hérité de sa mère une classe internationale, un sens inné de la diplomatie et le sens de la réception. C’est normal : elle a été élevé là-dedans. On voit venir Sartre, St John Perse, et les Dubuffet également.

Les amis surréalistes de Yves sont tous rentrés en France à la Libération, et ils détestent tous Kay, qui représente pour eux la bourgeoise américaine riche typique. En 1943, c’est la brouille définitive entre Breton et Tanguy, le premier reprochant au second de mener, grâce à son mariage, une vie bourgeoise. Ils ne se parlèrent plus jamais près ça. Peu importe pour le couple, leur amour cérébral envahit tout, et ils y puisent tous deux une énergie créative incroyable. Kay multiplie les prix et les expos. Il faut savoir qu’aux USA, les prix et récompenses sont la seule voie ouvrant la porte des musées, beaucoup plus que l’éducation et l’apprentissage. Depuis 1940, Kay est reconnue officiellement peintre surréaliste américaine, ce qui est une voie ambiguë. En effet, même Tanguy le sait, depuis 1950, le surréalisme est mort. Kay croit au surréalisme mais ne cherche pas spécialement à peindre surréaliste, elle poursuit donc une avancée pour découvrir sa propre identité, et non pour s’inscrire dans un mouvement. Son œuvre est parsemée d’emprunts à son époux. Des critiques n’y virent que le fait que Kay, en tant que peintre, n’existait qu’en tant, d’abord, qu’épouse de l’artiste authentique, Tanguy. Abrutis. C’est tout bêtement l’annonce du fait que Kay aime son mari, l’admire, et en plus, qu’il fut le déclencheur artistique qui lui manquait. Kay est donc renvoyée à sa propre recherche d’elle-même, en tant qu’artiste, elle veut s’imposer d’elle-même, et donner une forme précise et durable à un projet incarné au nom de sa véritable existence.

1956

A cette époque, les Tanguy s’intéressent beaucoup à l’occultisme, et se passionnent pour les religions égyptienne, mayas, indiennes et bretonnes. D’ailleurs, ils partent en 1953 pour faire un long voyage en France. Déçus par Paris, qui a perdu ses avant-gardes et ses vrais intellos, et sombre de plus en plus dans la spéculation de l’art, ils partent vite de la ville, qu’ils ne supportent plus après avoir vécus pendant longtemps à la campagne, et se rendent en Bretagne, région natale et familiale de Tanguy. Kay tombe amoureuse de la Bretagne.

Depuis 1950, l’état de santé de Yves s’est dégradé : il est constamment fatigué, l’alcool et le tabac n’arrangent rien. Il refuse cependant d’y prêter attention. En 54, il va être hospitalisé deux fois, pour ulcère et névrite. La même année, ils exposent côte à côte dans la même galerie. A la suite de cette expo, dont la préparation fut particulièrement angoissante, Kay ne peint plus beaucoup mais s’est remis à l’écriture.

Le 15 janvier 1955, Yves Tanguy meurt d’une hémorragie cérébrale. A compter de ce jour, Kay ferme peu à peu la porte de son atelier et ne créera pratiquement plus. Elle va consacrer son temps à l’édification d’un mausolée intellectuel à la gloire de son mari : elle va notamment rédiger le catalogue complet de toutes ses œuvres, ce qui est un travail colossal, car il faut retrouver absolument toutes les œuvres de Tanguy, et savoir précisément où elles sont et qui les détient. Elle rédige également ses mémoires. Leurs deux chats siamois adorés (oui, le couple vénère les chats), Keben et Kobold, décèdent peu après Yves.

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(le couple avec ses chats d’amour)

Kay sombre peu à peu dans la dépression, un déséquilibre nerveux et mental que la maladie n’arrange pas. On ne sait pas trop ce qu’elle a : elle perd peu à peu la vue avec des douleurs insoutenables, elle est opérée plusieurs fois, mais rien n’y fait. Aujourd’hui, on pense qu’il s’agissait sans doute d’une maladie dégénérative, vraisemblablement la maladie de Dupuytren, que l’on est incapable de soigner à l’époque. Elle prépare sa succession avec un notaire (toutes ces œuvres sont léguées au Musée des Arts du Connecticut, qui n’en revient pas d’avoir un tel trésor).

Le 8 janvier 1963, Kay se tire une balle de revolver, après 65 ans d’une vie bien remplie.

Les deux corps seront incinérés et les cendres mélangées reposent à présent dans la baie de Douarnenez. Ayez une petite pensée pour ce couple d’artistes magnifiques quand vous passerez par là-bas.

Voilà, la vie de Kay Sage, artiste méconnue et oubliée, dont la vie très riche mériterait amplement un biopic !

Ci-dessous, différents livres sur Kay :

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(Your Move, un catalogue d’une exposition présentant une collection d’objets surréalistes et de collages de Kay)

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(China Eggs, les mémoires de Kay)

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(une excellente biographie, dont vient la majeure partie de mon inspiration pour ce texte)

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(le catalogue raisonné des oeuvres de Kay, un joli pavé)

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(un très beau livre rempli de photos sur la vie du couple)

J’espère que son histoire vous aura plu, et je vous souhaite une belle journée…

 

 

Une Histoire de Poils…

(la célèbre femme à barbe Clémentine Delait)

Aujourd’hui, parlons bien, parlons poils. Oui, nos poils à nous, les filles. C’est un problème depuis la nuit des temps (enfin, bon, pas aussi loin, mais presque), et encore plus aujourd’hui.

Soyons honnête : l’homo sapiens, et encore avant, n’en a rien à fiche de ses poils. Donc, il ne s’épile pas (il a d’autres préoccupations hyper plus importantes). On va passer sur tout un pan de l’histoire occidentale, et on s’arrête chez les romains.

Les romains s’épilent (ok, c’est pas un scoop). Et quand on dit « les romains », c’est en réalité « les romaines ET les romains ». Oui, les mecs s’épilent aussi. Un romain, c’est pas hirsute. Les grecs, pareil. Les égyptiens, pareil. A l’époque, l’épilation, c’est une marque de distinction : t’es épilé, t’es pas couvert de poils hirsutes, donc tu es civilisé, tu n’es pas un barbare, assimilé à un animal (donc poilu). Je résume, mais anthropologiquement parlant, c’est ça. Un peuple composé d’humains propageant une idée de supériorité sur les autres s’épile forcément. En gros, le poil, c’est ce qui sépare l’humain de l’animal, la civilisation de la barbarie. Évidemment, c’est en partie inconscient, mais à partir du moment où l’homo sapiens sapiens  se rend compte qu’il est plus intelligent que l’animal (ou du moins, qu’il se croit supérieur à lui), il cherche à s’en démarquer, d’où la nécessité d’enlever, d’éradiquer, ce qui relie l’homme à l’animal, donc, épilation obligatoire.

Alors, on va vous dire : les gaulois ne s’épilaient pas, les vikings non plus, les goths et les celtes non plus. Alors, pour les trois derniers je ne suis pas sûre, mais les gaulois ont commencé à s’épiler avec l’arrivée des romains. C’est une forme d’intégration, et d’assimilation malheureusement. Les romains arrivent (une fois les terres conquises), épilés, cheveux courts (pour les hommes), sans barbes, maquillés, parfumés (pour les riches), ils ont donc une force d’attraction : ils sont vainqueurs, donc, on va les imiter pour être comme eux, hyper forts. C’est caricatural, mais l’inconscient humain fonctionne comme ça en partie : si quelque chose est fort, plus fort que lui, a une force d’attraction, est connu, riche, etc, alors en l’imitant, l’esprit (et le corps humain) s’attache une partie de cette force. C’est en partie à cause de cette réflexion que certaines tribus mangeaient des organes appartenant à l’ennemi tué, afin de s’approprier son courage, idem pour les animaux tués. Et si on analyse bien, l’humain fonctionne toujours ainsi : c’est grâce à ça que les tendances peuvent être lancées par des célébrités, célébrités sur lesquelles le public projette ses propres fantasmes corporels.

(L’Origine du Monde, un sexe de prostituée épilée juste ce qu’il faut)

Bref. Sautons quelques siècles. Au XIXe siècle, en France, les bourgeoises, les nobles s’épilent. Les prostituées aussi. Les femmes du peuple ont autre chose à faire à mon avis, celles qui travaillent notamment dans les champs. Les femmes s’épilent. Les hommes non : on est passé depuis belle lurette du statut « homme épilé, homme civilisé » au statut « homme velu, homme viril ». Pratique. Désormais, seules les femmes vont souffrir en enlevant la moquette.

(Frida et ses poils)

Bien sûr, ça continue au XXe siècle. Le marché de la beauté est florissant, et on n’arrête pas le progrès en terme de « dépoilage » intensif : on invente même des motifs de pubis (un camélia Chanel peut-être au-dessus de votre string ?), des crèmes anti-repousse (arnaque total), etc. Et tout ceci est en réalité lié à la fonction vitale de l’humain 2.0 : il se croit le maître du monde, et d’une certaine façon, il l’est. Donc, femme épilée, femme civilisée. On met de côté les sportifs, qui, eux, s’épilent pour de « bonnes » raisons.

Et aujourd’hui, au XXIe siècle ? Ben, on s’épile toujours (femmes et de plus en plus d’hommes). Sauf qu’un mouvement se fait jour : #bodyhairdontcare. Retour à la nature, bio, végan, naturel, pas épilée, culte de l’enracinement culturel, retour des »sorcières »… Tout ceci procède du même inconscient collectif : le nomadisme.

Aujourd’hui, l’homme sait que le monde va mal, la planète va mal. Crises financières et économiques, famine, guerres, terrorisme, mondialisation, empoisonnement de la terre, scandales alimentaires, maladies… Il voit ça tous les jours. Or, dans ce type de contexte, l’humain a fortement tendance à se retourner vers des bases solides, le passé, ou du moins le passé revisité, fantasmé, et en tout cas, ce qui lui parait solide, inaltérable. D’où notamment le retour à la nature, aux valeurs. L’arrivée du hipster. Le grand retour des racines culturelles dont on est fiers. Le bio. Les sorcières occupées à préparer tout un tas de trucs avec plantes, huiles et cristaux. Le vintage. Etc. Donc, retour des poils.

Cela pourrait être anodin si nous n’étions pas dans la génération 2.0. C’est là que ça se corse : nomadisme. Bienvenue dans le monde merveilleux des années 2017, où on veut être ailleurs mais comme chez soi, où on veut être paumé mais avec le wifi, où on veut être libre mais attaché à ses racines, où on est amoureux mais sans attaches, où on veut être avec plein de monde mais quand même dans sa bulle. Le monde 2.0 a donner naissance à ça : l’humain hybride, foncièrement narcissique, à l’esprit tellement libre qu’il ne connaît pratiquement aucune attache, et qui possède cette extraordinaire faculté à sauter du coq à l’âne et à brûler aujourd’hui ce qu’il adorait hier. En clair : un humain à l’esprit dangereusement instable, nomade, donc. Les optimistes diront : bah, les générations futures feront preuve d’une redoutable capacité d’adaptation. Sauf que non, en fait, cela paraît impossible. Car si l’être humain actuel s’adapte remarquablement bien, il ne le fait qu’avec ce que la société lui propose, il a du mal à se séparer de son confort, du confort illusoire que lui procure notamment ce monde 2.0. L’être humain ne s’adapte à des situations extrêmes et compliqués que lorsqu’il y est obligé, très rarement de son plein gré et dans ce dernier cas, c’est parce qu’il aura choisi un changement qui ne peut que lui apporter du bien.

(la fameuse Femme à Barbe de Ribeira)

Bref, je m’égare, revenons aux poils. Ce nomadisme donc, ramenant l’humain proche de la nature, va de pair bien sûr, avec cette grande vague du #bodyhairdontcare.

Et là, je vais vous parler de MES poils. Sujet hautement important n’est-il pas ? (humour). Je m’épile depuis la troisième (si vous comptez bien et que vous vous doutez de mon âge, ça fait donc… Longtemps), à la cire, en institut. Tu douilles. Franchement. Ma mère ne connaît pas sa chance, elle qui est pratiquement sans poil au naturel, et encore, hyper bien ciblés. Moi, j’ai hérité du gène poilu de mon père, une véritable arnaque à la naissance. Encore s’ils étaient ciblés. Mais non. Quand je dis « épilation des jambes », c’est TOUTE la jambe, cuisses comprises, voyez ??? Et encore, j’ai vu pire que moi, notamment des femmes obligées de s’épiler les joues tellement ça se voit trop. C’est là que le fabuleux #bodyhairdontcare perd tout son sens pour moi. Si vous tapez ce hashtag dans instagram, vous allez trouver bien sûr des tas de dessins à la gloire du poil (c’est assez poilant la plupart du temps… Désolé, il fallait que je la fasse), et aussi des photos. Sauf que j’ai remarqué un truc : les femmes montrant leurs poils le font toujours de manière ultra-ciblée. La star des poils ici, c’est l’aisselle. De la très poilue à la petite repousse d’un mois, tout le monde y va de son dessous de bras. Bon, encore, les aisselles poilues, je pourrait gérer (sauf que je transpire pas mal et que même avec un déo, les poils, dans ce cas-là, ça peut devenir… Disons, envahissant, surtout pour les autres). On voit quelques gambettes aussi. Je ne les trouve pas très poilues honnêtement, pas de vrais gorilles en vue. Un peu déçue. Et alors, quand on parle du maillot, là, c’est un peu le désert : très très peu de slips ou strings avec des poils qui débordent de partout. Les autres endroits, on n’en parle même pas. C’est là que ça me gêne : c’est comme ci on voulait bien des poils, mais hyper ciblés, pas partout partout. Parce que, franchement, qui a envie de se promener avec des poils foncés sur les joues, un genre d’intermédiaire entre la barbe et le duvet, franchement agaçant (une vraie barbe de femme, là, vous pouvez l’assumer. Ou pas) ? Honnêtement, hein ? Ou le dos, alors, voilà, une femme avec un dos velu, vous en avez déjà vu ? Moi, oui, à l’institut, parce que la femme ne pouvait pas aller à la plage comme ça, et je la comprends. Donc, si on accepte les poils, on devrait TOUS les accepter. Mais c’est loin d’être le cas en fait (à quelques exceptions près quand même).

Pourquoi je me suis épilée ? Alors, d’abord, parce qu’ils étaient ultra-foncés et ultra-longs (des petites tresses auraient été hyper esthétiques, mais c’était pas à la mode, huhuhu). Donc, après des années en institut, là, ils sont normaux : pas épais, pas trop trop foncés, gérables quoi. Ensuite, à partir de ma première année de Beaux-Arts, j’ai commencé à me faire de l’argent de poche en posant nue comme modèle pour des ateliers privés ou des cours. Et là, ben t’es obligé de t’épiler. Je réagis ici en tant qu’artiste : le cours de modèle vivant, c’est fait à la base pour que les élèves maîtrisent l’anatomie. Et les poils, ça cache les ombres, et les muscles. On comprend beaucoup mieux l’attache de l’aisselle si elle n’est pas poilue. Donc, j’ai continué de m’épiler.

Et aujourd’hui ? Cela fait quatre mois que je n’ai pas touché à mes poils. Et je vais retourner à l’institut. Eh oui. Pourquoi me direz-vous ? Eh bien, parce que, non, il n’y a rien à faire, je refuse l’animal qui est en moi, ou du moins, je le domestique. Je n’essaie pas franchement de correspondre à un canon esthétique, dont je me fiche éperdument, mais je suis parfaitement consciente qu’en m’épilant, j’affirme ma domination d’être humain sur la nature animale de l’être humain (l’épilation c’est ça aujourd’hui, sous couvert de statut esthétique, c’est juste une domination de l’animal par l’humain). Et ça me convient très bien. En plus, j’assume pas du tout le regard des autres en ce qui concerne mes poils. Autant je peux être très excentrique en terme de mode, autant les poils, pas du tout.

Je pense qu’aujourd’hui, le mouvement de libération des poils, s’il peut être revendiqué comme féministe, va plus loin que cette simple revendication. L’ensauvagement de l’humain est de plus en plus présent : nomadisme, violence, suprématie de l’instinct sur la raison, réaction démesurée face une situation somme toute banale ou anodine… L’être humain est en train de redevenir sauvage (au sens « animal instinctif »). Sachant que ce phénomène ne peut que s’accentuer, il fait peur dans la mesure où l’homme risque de devenir un animal surarmé et suréquipé en technologie.

(Portrait d’Antonietta Gonsalvue, 16e siècle)

Donc, pour moi, l’épilation, c’est l’affirmation de ma raison sur mon instinct. Tant que je respirerai et que je ne vivrais pas dans une nation m’obligeant à mettre en premier lieu mon instinct de survie plutôt que ma raison, je continuerai de faire valoir la raison sur l’instinct. Et d’ailleurs, on remarque que même dans les favelas mexicaines, les femmes, même sans un sous, continuent de s’épiler. De ce fait, elle revendiquent leur dignité de femme contre tout ce qui leur manque, parce qu’il leur manque beaucoup de choses. La même chose s’est produite dans les camps de concentration de la seconde guerre mondiale : les prisonniers gardant le désir de vivre et de s’en sortir continuaient de se laver, de se raser, parce que c’était la seule et unique chose les rattachant encore à l’humain (relisez Primo Levi). La dignité de l’homme, dans ces cas-là, passe par ses poils enlevés, parce que c’est encore la seule chose qu’il peut faire contre l’animalité qui l’entoure. Même si l’épilation est pour beaucoup de gens un canon esthétique, elle ne l’est pas pour moi, je le vois d’une autre manière. Chaque femme est libre de ces opinions, donc, chaque femme fait ce qu’elle veut de ses poils. Mais avant de choisir l’une ou l’autre décision, comprenez pourquoi vous le faites. Parce que le féminisme est aujourd’hui devenu une tendance (société de consommation bonjour, récupération de toutes les contre-cultures possibles), les poils le sont également. Je trouve cela gênant.

(Marie-Madeleine poilue, un rappel de son « épisode sauvage »)

Quelques pistes théoriques si le cœur vous en dit :

Charles Melmann, L’Homme sans gravité (psy)

Gilles Lipovetsky, La Troisième Femme (socio) (plus tous ces autres livres)

Michel Maffesoli, Iconologies (socio)

Ce dernier est décrié ces temps-ci, donc, c’est vous qui voyez, mais franchement, je ne comprends pas pourquoi son concept de « nomadisme » fait bondir ses collègues sociologues, vu que c’est vrai, et qu’on est en plein dedans (faut être une taupe pour ne pas s’en rendre compte). Je crois que le crime du Monsieur, c’est de mettre la sociologie à portée de tous.

Belle journée !